Marek Lyszczyna

Notatki o polskim kinie kontestacji

Katowice 2020

Notatki o polskim kinie kontestacji

Recenzenci:

dr hab. Piotr Kletowski,

dr Bogusław Tracz

Redakcja:

Anna Piwowarczyk

Projekt okładki  i łamanie:

Joanna Sowa

Wydanie I

Wydawca:

Śląskie Centrum Wolności i Solidarności

Ul. Wincentego Pola 38, 40-596 Katowice

Publikację zrealizowana w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci

Creative Commons  BY, NC, ND

ISBN:978-83-949240-5-8

Spis treści

Wstęp

Od zniewolenia do przesilenia – elementy krytyczne w kinie polskim 1945–1960

Stanisław Wohl i Dwie godziny

Październikowa odwilż

Kino kontestacji okresu gomułkowskiego

Nóż w wodzie – kontestacja, krytyka, nowa fala?

Jerzy Skolimowski i Ręce do góry

Koniec wojny i nowe porządki

Nowe spojrzenie: Janusz Morgenstern i Życie raz jeszcze

Długa noc Janusza Nasfetera – kontestacja niezamierzona

Słońce wschodzi raz na dzień – ludowa ballada o wyklętych

„Pomożecie?”– niekoniecznie. Kino kontestacji dekady Gierka

Walerian Borowczyk i Dzieje grzechu

Niepokorny diabeł

…tymczasem w Polsce

Kino sierpnia

Krzysztof Kieślowski i Krótki dzień pracy

Andrzej Wajda i Człowiek z żelaza

Wojciech Marczewski i Dreszcze

Feliks Falk i Był jazz

Jerzy Domaradzki i Wielki bieg

Trudne lata 80.

Janusz Zaorski i Matka królów

Ryszard Bugajski i Przesłuchanie

Stan (nie)wojenny

W innej konwencji

Filmy dokumentalne i reportaże telewizyjne

Zamiast zakończenia

Posłowie

Filmografia

Bibliografia

Wstęp

„Jedną taką wiosnę miałem w życiu” – mogą po latach mówić lub pisać uczestnicy wydarzeń, które rozegrały się w wielu państwach Europy Zachodniej i w Ameryce w 1968 roku. Kontestacja towarzyszy ludziom od zarania wszelkich form władzy, jednak w tym jednym, 1968 roku jej znaczenie nabrało nowej, współczesnej barwy. Kontestacja straciła wówczas niewinność. Nie kojarzyła się już z obywatelskim nieposłuszeństwem spod znaku Henry’ego D. Thoreau czy Mahatmy Ghandiego, ale z rzucanymi przez manifestantów kamieniami czy koktajlami mołotowa. Kontestować znaczyło już nie tyle stawiać bierny opór, ile czynnie, nieraz brutalnie, walczyć.

Sam termin „kontestacja” różnie bywa definiowany. Jak zauważa Piotr Paleczny, jego rodowód sięga średniowiecznej łaciny, gdy określano nim dysputy i ścieranie się poglądów[1]. Słusznie także zwraca uwagę, że w nowożytnej nauce wprowadzenie tego pojęcia miało uwolnić dyskurs od nacechowania emocjonalnego, subiektywnego i oceniającego w debacie toczącej się na temat zachowania środowisk studenckich w końcu lat 60. XX wieku[2]. Ściślejszą definicję proponuje Konrad Klejsa, który również wskazuje na łacińskie korzenie pojęcia: „w najogólniejszym rozumieniu kontestacja (od łac. contestari – «prostować, przeczyć, kwestionować») oznacza manifestowanie sprzeciwu wobec wartości jakiegoś systemu praw, obyczajów, obowiązków społecznych […][3]. W takim ujęciu na pierwszy plan wychodzi czynny aspekt sprzeciwu; kontestacja tak ujmowana zakłada działania, a więc bliższa jest temu, co dziś rozumiemy pod tym pojęciem.

Podobnie rzecz ma się z definiowaniem terminu „kontrkultura”. Tomasz Maślanka sugeruje, aby spojrzeć na to pojęcie jak na paradygmat (a właściwie jego zmianę), a nie jak na zespół zjawisk, ruchów, grup czy fenomenów. W takim ujęciu kontrkultura staje się „przejawem zdolności społeczeństwa do twórczych samoprzeszktałceń poprzez transformację istniejących struktur i instytucji”[4]. Takie szerokie, inkluzywne określenie pozwala wprawdzie na syntetyczne ujęcie tematu, ale może także prowadzić do zbyt pochopnego wpisania w spektrum kontrkultury zjawisk, których kategoryzacja nie jest tak oczywista. Kontrkultura, w przeciwieństwie do kontestacji, wydaje się być (przynajmniej u źródła) ściślej związana z Ameryką Północną, chociażby w postaci swoistego prologu, którym była generacja beatników[5]. Podobny – północnoamerykański – jej rodowód zauważa także Klejsa, zwracając uwagę na podział ruchu względem osi: obyczajowość–polityka, z nurtem hippisowskim w pierwszym przypadku oraz falą tzw. nowej lewicy w drugim[6].

Jak odnieść kwestię kontestacji i kontrkultury do polskich realiów? Jak oba pojęcia zdefiniować na gruncie filmoznawczym? Na temat polskich ruchów kontrkulturowych i kontestacyjnych powstało wiele pozycji, które trafnie i wszechstronnie podejmują tę tematykę[7]. W świetle tematu polskiego kina kontestacji warto jednak uściślić definicje, aby przedstawione zjawiska zyskały czytelny kontekst, zwłaszcza, że do „oryginalnych” trudności z definiowaniem kontestacji i kontrkultury dołącza specyfikacja lokalna. Zatem przez kontestację będę rozumieć wszelkie wymierzone w stronę władzy formy sprzeciwu, krytyki, ale także satyry, ośmieszenia, niechęci, kpiny i pastiszu. W kontekście polskiego kina lat 1945–1989 za przejaw kina kontestacji uznam filmy spełniające, w całości lub w części, powyższe warunki – co istotne – bez względu na domniemane lub faktyczne intencje twórców. Kontrkulturę będę pojmować jako odniesienia do szerokiego spektrum postaw i poglądów odnoszących się do przemian społecznych i kulturowych w Ameryce Północnej rozpoczętych w latach 60. XX wieku, związanych m.in. z takimi kwestiami jak ekologia, pacyfizm, new age, feminizm, subkultury itp. Za filmy kontrkulturowe (lub opisujące kontrkulturę) uznam takie obrazy, w których pojawiają się wyżej wymienione wątki, a także takie, które w warstwie wizualnej nawiązują do estetyki psychodelicznej, związanej z szeroką gamą kolorystyczną, nietypową geometrią itp. Co szczególnie istotne, w takim ujęciu oba pojęcia – kontestacja i kontrkultura – nie są tożsame i nie będą stosowane zamiennie. Upraszczając: bohaterowie i twórcy kina kontestacji sprzeciwiają się systemowi, bohaterowie kina kontrkulturowego żyją poza nim.

Wracając do 1968 roku – inny kształt ówczesna wiosna przybrała w krajach zachodnich, inny w obozie krajów zniewolonych po zakończeniu drugiej wojny światowej przez sowiecki totalitaryzm i jemu pochodne reżimy lokalne. Dochodziło do paradoksów: w tym samym maju 1968 roku w Paryżu studenci opowiadali się de facto za systemem, wobec którego sprzeciwiali się ich koledzy na ulicach Pragi czy Warszawy. W obu przypadkach jednak hasła i postulaty były formułowane dość chaotycznie. Jak zauważa Piotr Osęka, postulaty protestujących studentów miały charakter eklektyczny: domagano się przywrócenia przedstawienia Dziadóww reżyserii Kazimierza Dejmka, ale także przestrzegania konstytucji PRL czy pisania prawdy w gazetach. Zdarzało się, że hasła protestów pokrywały się oficjalną propagandą[8]. Studenci w krajach Europy Zachodniej domagali się swobód obyczajowych, legalizacji niektórych używek, swobody seksualnej. Często jednak – na co zwraca uwagę najbardziej chyba znana polska badaczka tego zagadnienia, Aldona Jawłowska – zachodni działacze np. partii maoistowskich nie zdawali sobie sprawy, za czym tak naprawdę optują w sensie politycznym[9].

Kontestacja może przybierać różne formy, przejawiać się wobec różnych zjawisk. Istnieje kontestacja wobec ideologii czy polityki, ale też wobec norm społecznych, religijnych, obyczajowych. Jedną z form manifestowania postaw kontestacyjnych od samych początków swojego istnienia było kino – sztuka stworzona niezależnie od jakiejkolwiek władzy, zrodzona z niezależnego ducha wolnej wynalazczości i przedsiębiorczości. Choć najpierw aparat państwa[10] (w Europie totalitaryzmy w latach 30., naziści oraz komuniści; w Stanach Zjednoczonych zaś jak najbardziej demokratyczne rządy), a równocześnie także wielkie koncerny szybko dostrzegły potencjał kina jako nośnika swoich ideologii, część twórców zawsze pozostawała niezależna, czy to wyrażając w swoich filmach postawy kontestacyjne, czy samodzielnie próbując – z lepszym lub gorszym skutkiem – odwracać zastany porządek świata. Czasem filmowcy poszukiwali nowej formy wyrazu, eksperymentując z formą (filmy Andy’ego Warhola, np. Sen, 1963 czy Blue movie, 1969), czasem tradycyjną formą chcieli przekazać treści, które miały zrewolucjonizować świat (Cześć, Mamo! Briana de Palmy).

Parafrazując zabawny slogan, demokracja i socjalizm niewiele się od siebie różnią: i w demokracji, i w socjalizmie wolno krytykować demokrację. W tym właśnie zawiera się sedno problemu: studenci, artyści i filmowcy w krajach zachodnich mogli kontestować, co tylko chcieli – demokratycznie wybierane rządy, porządek społeczny, religię, model pracy i rodziny. Ich koledzy po wschodniej stronie żelaznej kurtyny mieli te same swobody – mogli kontestować zachodnie wartości, i spotykała ich za to nawet czasem nagroda w postaci przywilejów nadanych przez rządzących. Nie mogli podważać tylko jednego – samego faktu istnienia komunistycznej dyktatury. Nieliczni z nich jednak – często za cenę osamotnienia, ograniczenia możliwości pracy twórczej, a nawet w niektórych przypadkach emigracji – mieli odwagę, by przeciwstawić się na polu kultury komunistycznemu hegemonowi. Ich dzieła często trafiały na półki wytwórni, zespołów filmowych i Centrali Rozpowszechniania Filmów (państwowej instytucji mającej monopol na dystrybucję filmów), na których przeleżały nieraz kilkadziesiąt lat. Stąd ich określenie – „półkowniki”.

Jak w tym kontekście sytuuje się polskie kino kontestacji? Czy w ogóle istniało, skoro państwo kontrolowało w zasadzie całość profesjonalnej produkcji filmowej? Klejsa w znakomitej książce, którą poświęcił zjawisku filmowej kontestacji stwierdził: „wprawdzie zjawisko kontestacji nie odnalazło w nim[kinie polskim – M.L.]bezpośredniego odniesienia (może poza zrealizowanym przez Andrzeja Wajdę w RFN filmem Piłat i inni według Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa), niektóre tytuły wpisywałyby się w burzliwy pejzaż opisywanej dekady wówczas, gdyby za wystarczającą postawę budowania podobnych analogii uznalibyśmy na przykład antyestablishmentowość ruchów protestu. Myślę tu chociażby o Żywocie Mateusza Witolda Leszczyńskiego i Strukturze kryształu Krzysztofa Zanussiego […]. Najlepszą zaś egzemplifikacją byłaby z pewnością twórczość Jerzego Skolimowskiego […]”[11].

Badacz zaryzykował zatem stwierdzenie, że filmów świadomie kontestujących w zasadzie w polskim kinie lat PRL nie było – jeśli już, to jedynie pewien rys, wydźwięk niektórych scen, atmosfera, która mogła się wpisywać w klimat nawet nie kontestacji, a antyestablishmentowości, rozumianej jako bunt nie tyle przeciw samemu systemowi, ile jego elicie i regułom gry. Czy takie ujęcie jest jednak wystarczające? Czy naprawdę żaden z twórców nawet nie próbował świadomie wybierać innej drogi niż leżący na drugim biegunie oportunizm? Zanim na to pytanie odpowiemy, przyjrzyjmy się przywołanym przez Klejsę filmom.

Wspomniany obraz Wajdy to zrealizowana w 1972 roku w Zachodnich Niemczech kameralna produkcja oparta na motywach powieści Mistrz i Małgorzata Michaiła Bułhakowa. Film z udziałem Wojciecha Pszoniaka i Jana Kreczmara jest oszczędny w formie, praktycznie pozbawiony ilustracji muzycznej i scenografii, rozgrywa się w naturalnych przestrzeniach niemieckiego miasta. Częściowo było to celowe zamierzenie, częściowo zaś zapewne wynik ograniczeń budżetowych.

Wątek sądu Piłata nad Jezusem stanowi główną treść filmu – obraz ma wydźwięk jednoznacznie religijny, stanowi refleksję na temat wrażliwości współczesnego człowieka na niesprawiedliwość i cierpienie innych. Pasja dzieje się na oczach przechodniów, którzy właściwie nie zwracają najmniejszej uwagi na rozgrywające się na ich oczach krwawe wydarzenia. Wpisanie Pasji we współczesne realia nie było zabiegiem oryginalnym – w 1970 roku powstał kultowy musical Jesus Christ Superstar, trzy lata później przeniesiony na ekran przez Normana Jewisona. W tym sensie Wajda zbliżył się do pomysłów kontrkulturowych twórców zachodnich, jednak wymowa jego dzieła jest nieco inna. O ile Jesus Christ Superstar kontestuje funkcjonowanie instytucjonalnej religii, o tyle dzieło polskiego reżysera jest raczej filmową refleksją nad rolą religii w świecie. Nie chodzi o to, że zachodnie produkcje miały wymiar antyreligijny (to byłoby uproszczenie), ale ich wymowa była związana z typową na Zachodzie postawą kontestacji wobec wszelkich dotychczasowych form życia społecznego, politycznego i religijnego. Film Wajdy odróżnia się w tym sensie, że nie kontestuje Kościoła jako instytucji, ale wręcz przyjmuje go jako nienaruszalny element i warunek funkcjonowania społeczeństwa.

Na czym polega zatem kontestacyjny charakter Piłata i innych, który spowodował, że film został wstrzymany przez cenzurę PRL? Z jednej strony niewątpliwie religijny wydźwięk mógł mieć na to wpływ (wszak władza komunistyczna z Kościołem walczyła nieustannie i nieraz brutalnie), z drugiej jednak – nie był on wprost wymierzony we władzę. Kluczem do zrozumienia kontestacyjnego charakteru dzieła Wajdy jest interesujący prolog. Dziennikarz przeprowadza wywiad z symbolizującymi władzę baranami, które przewodzą owcom. Tłumaczą, że muszą prowadzić resztę na rzeź, że ktoś musi to robić, a jeśli nie oni, to inni byliby jeszcze gorsi. Taka konkluzja, sugerująca zresztą charakterystyczną dla systemów totalitarnych nieuchronność złej władzy wobec obywateli, musiała być główną przyczyną niedopuszczenia filmu Wajdy do dystrybucji. Być może znaczenie miał też fakt, że Piłat i inni był produkcją zachodnioniemiecką, a więc stworzoną przez państwo, które traktowane było przez władze raczej jako „wrogie”, mimo układu zawartego w grudniu 1970 roku.

Piłat i inni, stając się półkownikiem, zyskał po latach uznanie i zainteresowanie widzów i krytyków, choć na tle innych (choćby solidarnościowej trylogii[12]) dzieł Wajdy pozostaje filmem mniej udanym. Wspomniana oszczędność środków formalnych, a także niekiedy niezrozumiałe z dzisiejszej perspektywy zabiegi scenograficzne zatraciły z biegiem czasu swoje ówczesne znaczenie i dziś jawią się raczej archaicznie.

Żywot Mateusza (1968) w reżyserii Leszczyńskiego to z kolei bergmanowska historia wiejskiego filozofa zwanego Matisem, mieszkającego z siostrą Olgą w małej, rolniczej miejscowości, całkowicie nieprzystosowanego do życia społecznego. W szeregu epizodów grany przez Franciszka Pieczkę bohater próbuje odnaleźć się w rolach społecznych związanych z pracą, relacjami z ludźmi, miłością, wiecznie jednak przebywa w sferze swoich fantazji i wyobrażeń. Film ma wyraźnie ekologiczne przesłanie, gloryfikuje naturę i zwraca uwagę na destrukcyjny wpływ działania człowieka. To jednak zbyt mało, by określić go mianem kontestacyjnego; chyba że baczniejszą uwagę zwrócimy na bardziej symboliczny wymiar dzieła Leszczyńskiego i subtelne aluzje polityczne, jakie można w nim odnaleźć. „Będzie burza czy nie będzie?” – pyta Matis, i nie jest to pytanie bez znaczenia, jeśli weźmiemy pod uwagę kontekst historyczny powstania filmu. Rok 1967 bez wątpienia zwiastował polityczne trzęsienie ziemi, które w Polsce objawiło się marcowymi protestami studentów oraz antysemickimi czystkami. „Dlaczego jest tak jak jest?” – zastanawia się w kolejnej scenie tytułowy bohater. „Dokąd idziesz, pomylony?” – odpowiadania pytaniem retorycznym wiejska dziewczynka. Poważne pytanie, które można interpretować w kategoriach politycznych lub społecznych (zwłaszcza w kontekście realiów roku 1967), zostaje wzięte w nawias mentalnej niedyspozycji. Idąc dalej tym tropem, można jednak pokusić się o analogię z sowieckim modelem rozprawiania się z opozycją polityczną, w którym służyła do tego etykieta choroby psychicznej.

Polityczny klucz interpretacji uzasadniony jest także w świetle zakończenia filmu, w którym grany przez Pieczkę bohater wybiera dramatyczne rozwiązanie wobec świata, z którym nie może wygrać. Po latach Żywot Mateusza można analizować np. w kontekście samospalenia Jana Palacha dokonanego w Pradze dwa lata później. Trzeba jednak pamiętać, że obraz Leszczyńskiego to wielowątkowe, niezwykle bogate w znaczenia dzieło, które można interpretować na wiele sposobów, a klucz politycznej kontestacji to zaledwie jedna z licznych możliwości.

Jak wspominał sam reżyser, główną osią jego filmu jest relacja człowieka z naturą, która dla Leszczyńskiego przez całe życie była bardzo ważna, co także znalazło odbicie w jego późniejszej twórczości. Sam autor w wywiadzie udzielonym wiele lat po produkcji Żywotu Mateusza nie wskazywał na elementy kontestacyjne, nie oznacza to jednak, że takich sensów nie można z jego filmu odczytać. Wyraźniejszy wydaje się związek dzieła z kontrkulturą, oparty chociażby na ekologicznym przesłaniu.

Ostatni z wymienionych filmów, Struktura kryształu (1969) w reżyserii Zanussiego, to obraz zdecydowanie odmienny w estetyce i przekazie od omówionych wcześniej dzieł Leszczyńskiego czy Wajdy. Zanussi, naczelny filozof polskiego kina, od samych początków swojej twórczości filmowej posługiwał się hermetycznym kodem, subtelnościami raczej niezrozumiałymi dla przeciętnych widzów. „Pamiętasz, jak na studiach fascynowaliśmy się filozofią liczb urojonych?” – pyta swojego kolegę bohater Struktury kryształu. To jedno zdanie doskonale ukazuje hermetyczność kina Zanussiego, świadome kierowanie twórczości do bardzo niewielkiego grona odbiorców o szerokich kompetencjach kulturowych, którzy utożsamią się z rozterkami filmowych bohaterów. Akcja debiutanckiego filmu Zanussiego opiera się na losach Janka, byłego pracownika naukowego Uniwersytetu Warszawskiego, który porzuciwszy posadę akademicką, od pięciu lat żyje wraz z żoną na odległej prowincji. Z misją nakłonienia go do powrotu na uczelnię przyjeżdża jeden z jego kolegów, który stara się zaimponować swoją karierą akademicką popartą wyjazdami do Stanów Zjednoczonych i licznymi profitami. Nie robi jednak wrażenia na Janku, który swoją izolację wybrał świadomie, nawet jeśli oznaczała ona rezygnację z własnych ambicji.

Gdzie zatem szukać w filmie Zanussiego wspomnianej przez Klejsę kontestacyjności? Pierwsze, co przychodzi na myśl, to sama postawa Janka, zwana emigracją wewnętrzną. Pojęcie to, ukute i spopularyzowane w okresie Polski Ludowej, oznaczało świadome odrzucenie przez jednostkę udziału w życiu społecznym w sytuacji, w której nie ma się na nie wpływu. Postawa taka była typowa dla części przedstawicieli środowisk artystycznych i naukowych. Choć jest to także pewna forma kontestacji (wariant koncepcji biernego oporu ugruntowanej przez XIX-wiecznego amerykańskiego filozofa Thoreau[13]), odrzucenia władzy, niezgody na otaczającą rzeczywistość – trzeba pamiętać, że mimo wszystko nie była to postawa powszechna, o czym zaświadczają aktywne działania inteligencji w postaci ruchu Komitetu Obrony Robotników czy późniejsza aktywizacja w ramach NSZZ „Solidarność”. Co więcej, z punktu widzenia autorytarnych władz to przecież taka opozycja – bierna i wewnętrzna – jest wymarzona. Trudno podejrzewać twórców późniejszego „kina moralnego niepokoju” o jakąś grę z władzą, niemniej można w tym kontekście zrozumieć, dlaczego z filmami takimi jak Struktura kryształu raczej nie miała ona problemu. Wewnętrzna emigracja sportretowana przez Zanussiego w Strukturze kryształu wpisuje się zatem także w spektrum postaw kontestacyjnych, choć w skali kolorów znajduje się na skraju palety pasteli.

W kontekście twórczości Zanussiego wypada poczynić jeszcze jedną, istotną uwagę. Klejsa stwierdził, że zaliczenie dzieł tego reżysera do nurtu jakiejkolwiek kontrkultury można rozpatrywać jedynie w kategoriach żartu[14]. Mimo to trzeba zauważyć, że Zanussi pozostaje konsekwentny i wierny swojej wizji świata, w którą jednak – choćby i w sposób subtelny, na granicy widzialności – pewna kontestacja jest wpisana. Przykładem może być kompletnie niezrozumiany przez krytykę film Obce ciało[15]. W zrealizowanej w 2015 roku polsko-włoskiej koprodukcji reżyser nie robi nic innego, jak kontestuje współczesny model pracy oparty na totalnej podległości pracownika korporacji. Co ciekawe, część (zwłaszcza lewicowych) krytyków całkowicie przeoczyła główną tezę filmu, skupiając się na warstwie społecznej i religijnej, która stanowiła jedynie tło filmu.

Ostatnim wymienionym przez Klejsę reżyserem, Skolimowskim, zajmiemy się w rozdziałach merytorycznych, gdyż jego twórczość filmowa zasługuje na znacznie szersze omówienie w kontekście poruszanego zagadnienia.

Czy optyka Klejsy jest słuszna? W proponowanym przez niego ujęciu polskie kino poddane byłoby swoistemu „testowi na kontestację” jedynie względem tradycyjnie rozumianych kategorii, wspólnych dla globalnego zjawiska kontestacji w latach 60. XX wieku. Sam badacz zauważa jednak, że zjawisko to było wewnętrznie zróżnicowane, podobnie jak dostrzegają to inni autorzy[16]. Przyjąć zatem należy szersze kategorie – przede wszystkim nieujęte przez Klejsę konteksty polityczne. Analizowane w takim kluczu kino polskie lat 1945–1989 ujawni – nieraz pod maską komedii, nieraz niewyrażane wprost, ale jednak – postawy kontestacyjne. Czasem też filmowcy znad Wisły próbowali wprost postawić się komunistycznym władzom – wówczas ich filmy podczas kolaudacji były krytykowane a ich dystrybucja zakazywana. Takim przypadkom także się przyjrzymy, gdyż to najwyższe możliwe potwierdzenie kontestacyjnego charakteru danego filmu, swoisty certyfikat autentyczności. Jeśli bowiem władza konkretne dzieło poddała cenzurze – oznacza to, że wprost tej władzy zagrażało, wprost w nią godziło.

Nie zawsze oczywiście fakt wstrzymania przez cenzurę musiał oznaczać powody stricte polityczne – choć często były przynajmniej wtórne wobec głównej przyczyny. Za przykład takiej sytuacji może posłużyć jeden z pierwszych polskich filmów wstrzymanych przez cenzurę – Ósmy dzień tygodnia w reżyserii Aleksandra Forda (1958), reżysera bądź co bądź będącego raczej pupilem władzy (przynajmniej do pewnego momentu), a nie jej kontestatorem. Szczegółowo takie przypadki będę analizować w rozdziałach merytorycznych, które podzieliłem na okresy czasowe powiązane z ważnymi wydarzeniami natury politycznej, przełomami, zmianami dyktowanymi przemianami w samej PZPR czy kryzysami wynikającymi z coraz bardziej zaostrzającej się sytuacji gospodarczej. W rozdziałach tych przyjąłem zasadę umiejscowienia danego filmu według roku produkcji, a nie roku premiery (większość z półkowników miała bowiem premierę jeszcze w czasach PRL, często w innej dekadzie, kiedy następowała względna odwilż i liberalizacja cenzury).

Od zniewolenia do przesilenia – elementy krytyczne w kinie polskim 1945–1960

Pierwsze ujęcia

Początki powrotu działań filmowych po zakończeniu drugiej wojny światowej (lub jeszcze w jej trakcie, w zależności od terenu) wspomina nestor polskiej produkcji filmowej, uczestnik tamtych wydarzeń Edward Zajicek:

Sytuacja na terenach pojałtańskiej Polski nie rokowała szybkiego urzeczywistnienia wizji wielkiej kinematografii. Przedwojenna struktura produkcji filmowej i jej baza techniczna zostały całkowicie unicestwione przez okupanta. Zniszczono wszystkie atelier, nie ocalało ani jedno laboratorium lub biuro wynajmu[17].

Wydawać by się mogło, że w kraju, który doświadczył grozy drugiej wojny światowej w stopniu najwyższym, odbudowa przemysłu kinematograficznego nie będzie stanowić priorytetu. W zrujnowanym państwie w pierwszej kolejności należy przecież przywrócić podstawową infrastrukturę, zbudować administrację, odtworzyć służbę zdrowia, służby porządkowe i edukację. Kino, uważane często jedynie za rozrywkę (choć przecież np. filmy dokumentalne czy oświatowe istnieją w zasadzie od początku powstania tego medium), w takim ujęciu nie wydaje się być artykułem pierwszej potrzeby, choć z drugiej strony nowe władze dostrzegały w nim ogromny potencjał propagandowy. Piotr Kurpielewski zauważa, że odtworzenie przemysłu filmowego rzeczywiście stało się dla nowych, autorytarnych komunistycznych władz priorytetem, gdyż kino, (co komuniści rozumieli doskonale już w latach 20. XX wieku) niosło w sobie potężny potencjał propagandowy, tak ważny w okresie formowania się dyktatury[18].

Sytuacja polityczno-militarna w 1945 roku była jeszcze nieukształtowana. Choć ofensywa Armii Czerwonej w styczniu przesuwała front coraz bardziej na zachód (klęska Niemiec była przesądzona; takie operacje jak ofensywa w Ardenach były jedynie łabędzim śpiewem Wehrmachtu), to polityczna przyszłość krajów będących areną walk (czyli głównie Polski) była jeszcze niepewna. Los ludności cywilnej zamieszkującej tereny, przez które przechodziła sowiecka armia, był nader często tragiczny[19]. Sytuacja diametralnie się zmieniła w lutym 1945 roku, kiedy to podczas konferencji trzech mocarstw (Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej, Wielkiej Brytanii oraz Związku Socjalistycznych Republik Sowieckich), stanowiących wspólny, aliancki front wobec Trzeciej Rzeszy, doszło do nieformalnego, choć – jak się miało okazać – trwałego na prawie pół wieku podziału stref wpływu po zakończeniu działań wojennych. Polska, wraz z innymi krajami Europy Wschodniej, znalazła się w strefie wpływu stalinowskiej dyktatury.

Po konferencji jałtańskiej i formalnym zakończeniu drugiej wojny światowej 9 maja 1945 roku utrwalenie się komunistycznej dyktatury na ziemiach polskich było kwestią czasu. Pierwszym aktem budowy nowego, totalitarnego systemu był ogłoszony w Moskwie (ponad pół roku przed jałtańską konferencją) manifest Polskiego Komitetu Wyzwolenia Narodowego (PKWN). Marionetkowy, uzależniony od Józefa Stalina rząd podważał mandat legalnych polskich władz na uchodźstwie (emigracyjnego rządu RP w Londynie) i ogłosił się 22 lipca 1944 roku jedynym realnym, gdyż wspomaganym siłą sowieckich bagnetów ośrodkiem władzy, który z polecenia Stalina 31 grudnia 1944 roku został przekształcony w Rząd Tymczasowy Rzeczypospolitej Polskiej, budując grunt pod przyszłą dyktaturę.

Jednym z kolejnych aktów utrwalania komunistycznej władzy było tzw. referendum ludowe przeprowadzone w czerwcu 1946 roku. Polska Partia Robotnicza (PPR) chciała w ten sposób sprawdzić reakcje społeczeństwa na swoją władzę i coraz mocniejsze odchodzenie od systemu demokratycznego, a także techniczne możliwości dokonywania fałszerstwa. W referendum Polacy odpowiedzieli na pytanie: czy jesteś za zniesieniem senatu, reformą rolną oraz ustaleniem zachodnich granic? Oczywiście wyniki zostały sfałszowane, a sam proces był przeprowadzony przy udziale coraz bardziej rozbudowanego aparatu bezpieczeństwa, w tym stacjonujących w Polsce wojsk NKWD. Doświadczenie zdobyte wtedy przez komunistyczny aparat represji okazało się bezcenne przy trzecim, cementującym dyktaturę akcie wprowadzania nowego ustroju.

Pół roku po sfałszowanym referendum, w styczniu 1947 roku, odbyły się wybory parlamentarne, których sfabrykowany wynik przesądził o sytuacji politycznej, społecznej i gospodarczej Polski na prawie pół wieku, zamykając ją w obozie krajów bloku wschodniego. Kontrolowany przez komunistów Blok Demokratyczny w sfałszowanych wyborach uzyskał ponad 80% poparcia, co niebawem przełożyło się na niczym nieskrępowane, oparte na terrorze rządy, w których (zwłaszcza w początkowym okresie) coraz większą rolę odgrywało rozbudowywanie aparatu bezpieczeństwa[20]. Jak pisze Andrzej Paczkowski: „Śledztwa prowadzono w sposób niezwykle brutalny, bicie i tortury były na porządku dziennym, a w przepełnionych aresztach panowały nieludzkie warunki”[21].

Przyjrzyjmy się zatem, jak w tych warunkach kształtowało się odrodzenie życia filmowego. Czy powstające w tak trudnym i specyficznym momencie polskiej historii pierwsze powojenne produkcje filmowe mogły zawierać jakiekolwiek elementy krytyczne względem rodzącego i utrwalającego się systemu władzy komunistycznej? Zwłaszcza w kontekście terroru coraz bardziej rozbudowanych służb bezpieczeństwa?

Stanisław Wohl i Dwie godziny

Otóż już jeden z pierwszych powojennych obrazów, Dwie godziny w reżyserii Stanisława Wohla, okazał się filmem w pewnym sensie kontestującym nową, powojenną rzeczywistość, a raczej kierunek, w którym zmierzała sytuacja w kraju. Film powstał w 1946 roku z udziałem najważniejszych polskich aktorów, wywodzących się w dużej mierze jeszcze z kina przedwojennego (m.in. Danuta Szaflarska, Barbara Fijewska, Tadeusz Łomnicki, Andrzej Łapicki czy Aleksander Zelwerowicz). Fabuła Dwóch godzin odzwierciedla losy ludzi z różnych środowisk (i z różnym bagażem doświadczeń) wracających po wojnie do swoich domów. Pełni nadziei pasażerowie szybko weryfikują swoje wyobrażenia i wspomnienia, które zachowali o swoich miejscowościach. Ich domy często już nie istnieją lub nie nadają się do użytku. Mają nadzieję i wiarę, że odzyskają swój dawny świat, jednak szybko okazuje się, że jest to wiara próżna. Marek i Fela, główni bohaterowie filmu, próbują żyć według dawnych reguł, odwiedzają lokale, które mają jeszcze w sobie coś z przedwojennej aury. Zmiany jednak zachodzą na ich oczach i wydają się coraz szybciej postępować. Kelnerzy, mimo że wyciągnęli przedwojenne fraki, zdają się zapominać przedwojenną kindersztubę. Klienci zachowują się jeszcze gorzej.

Zmiana zwyczajów i obyczajów może mieć oczywiście łatwo wytłumaczalne tło: trauma wojennych przeżyć, dziś nazywana zespołem stresu pourazowego, prześladuje praktycznie każdą filmową postać. Szewc Leon, jeden z bohaterów, nie wytrzymuje psychicznej presji i popełnia zbrodnię. Dzieło nie ukazuje Polaków wyłącznie jako ofiary – wśród bohaterów Dwóch godzin jest także obozowy kapo, szabrowniczka czy paser. Nie to jednak wydaje się być przyczyną cenzury, jaka została wobec filmu Wohla zastosowana. Choć owemu kapitanowi wojska polskiego, członkowi korpusu oficerów polityczno-wychowawczych 1. Dywizji Piechoty im. Tadeusza Kościuszki, zajmującemu się w czasie wojny kręceniem filmów propagandowych trudno zarzucić wrogość czy świadome kontestowanie tworzącego się wówczas (w roku 1946, a więc jeszcze przed sfałszowanymi wyborami) systemu komunistycznego, to jednak Dwie godziny trafiły na cenzorską półkę aż na jedenaście lat!

Wyjaśnieniem tego stanu rzeczy mogą być po części wspomniane wcześniej obecne w dziele elementy krytyczne względem polskiego społeczeństwa w sensie ogólnym, jak również swego rodzaju nihilizm w czasie, gdy potrzeba raczej podnosić morale w zrujnowanym przez wojnę kraju. Być może był to główny zarzut cenzury, być może jednak w filmie pojawiły się kwestie bardziej krytyczne względem nowego porządku, nie zawsze jednak dostrzegalne na pierwszy rzut oka. Jak zauważa jeden z bohaterów: show w kabarecie robi „ten sam co za Gestapo” – to jednak raczej niewinny komentarz do powojennej rzeczywistości, w której swoje miejsce znaleźli także kolaboranci nazistowskiego okupanta. Choć takie przypadki się zdarzały, szczególnie w niższym aparacie administracji oraz w służbach, nie był to problem ani masowy, ani szczególnie spektakularny. Pojawiały się jednak i takie okoliczności, w których działacze PPR denuncjowali Niemcom organizacje niepodległościowe polskiego podziemia czy nawet działaczy o przekonaniach komunistycznych, którzy jednak nie chcieli włączyć się w działalność prosowieckiej PPR. Piotr Gontarczyk podaje przykład zadenuncjowania przez pepeerowców drukarni w Warszawie przy ul. Grzybowskiej, o której działaniu doniesiono Gestapo[22]. Większość z wierchuszki komunistycznych władz czas wojny spędziła w ZSRS albo – jak np. marszałek Konstanty Rokossowski – w ogóle z Polską niewiele miała wspólnego. Trudno zatem wspomnianą powyżej scenę uznać za aluzyjną wobec któregoś z działaczy PPR i przez to kontestacyjną. Na tym jednak nie kończy się krytycyzm Wohla jako obserwatora nowej społecznej rzeczywistości. „Ten dancing, balanga to potworna bzdura, nie z tego świata” – mówi Marek do swojej dziewczyny podczas wizyty w jednej z kawiarni. I nie jest to tylko ocena kiepskiej imprezy, gdyż jego towarzyszka odpowiada mu: „Przyzwyczaisz się”. Prosta wymiana zdań między bohaterami nie pozostawia wiele miejsca na interpretację, do czego tak naprawdę powojenni repatrianci muszą się przyzwyczaić.

Bez względu na to, czy Wohl świadomie kontestował brutalną rzeczywistość powojennej Polski, czy mimo najszczerszych chęci i wiary w nowy ład nie umiał stworzyć propagandowego dzieła, jego film spotkała przymusowa, ponad dziesięcioletnia banicja. Ta sytuacja spowodowała, że inni filmowcy musieli się częstokroć zastanawiać, uprzedzając niejednokrotnie cenzurę, czy nawet najbardziej niewinnym elementem krytycznym wobec nowych władz nie przekreślą swojej przyszłości w tym zawodzie. Na prawię dekadę najmroczniejszego stalinizmu wszelkie krytyczne głosy w polskim kinie praktycznie zamilkły, a ugruntowanie się systemu politycznego po wyborach w 1947 roku spowodowało, że środki produkcji, także filmowej, zostały całkowicie upaństwowione i scentralizowane. Dodatkowo, jak wspomina Kurpielewski, po zjeździe filmowców w Wiśle w 1949 roku, na którym za obowiązującą doktrynę przyjęto socrealizm, o wszelkiej, nawet najmniejszej przestrzeni twórczej wolności filmowcy mogli zapomnieć[23].

Październikowa odwilż

Po śmierci Stalina w 1953 roku cały blok wschodni pogrążył się w mroku brutalnych represji, marazmu i braku jasnej wizji politycznej przyszłości. Działacze partyjni, niekiedy w obawie o własne wpływy czy nawet – w skrajnych przypadkach – życie, walczyli ze wszystkich sił, aby zachować status quo. Dopiero ponad trzy lata później komuniści na Kremlu w ślad za nimi w państwach satelickich postanowili zmienić kurs. W lutym 1956 roku w Moskwie odbył się XX zjazd Komunistycznej Partii Związku Sowieckiego, na którym I sekretarz Komitetu Centralnego Nikita Chruszczow wygłosił referat zatytułowany „O kulcie jednostki i jego następstwach” obnażający stalinowskie zbrodnie i negujący kult Stalina. Choć o demokratyzacji oczywiście nie było mowy, to powiew namiastki wolności był odczuwalny między Berlinem a Uralem. Referat zapoczątkował odejście od terroru i częściową liberalizację życia społecznego, jednak bez naruszania pryncypiów funkcjonowania państwa komunistycznego, z zachowaniem nadrzędnej roli partii komunistycznej.

Obecny na obradach I sekretarz KC PZPR Bolesław Bierut umarł w niejasnych okolicznościach (ponoć na zawał serca), a jego stanowisko zajął Władysław Gomułka. Również nad Wisłą zelżały represje (z więzienia został zwolniony np. kardynał Stefan Wyszyński i część innych więźniów politycznych) i twórcy mogli wreszcie nieco poszerzyć granice swojej ekspresji (oczywiście można powiedzieć, że nadal było to więzienie, tylko z nieco większym spacerniakiem). Z tej szansy skorzystali także filmowcy, w tym dobrze zapowiadający się młody reżyser z patriotycznej rodziny, Andrzej Wajda.

Popiół i diament

Urodzony w 1926 roku w Suwałkach twórca miał już na swoim koncie doskonale przyjęty (nagroda na festiwalu w Cannes, 1956) film Kanał prezentujący losy skazanych na klęskę bohaterów powstania warszawskiego. Dzieło robiło wrażenie nowym sposobem gry aktorskiej, sugestywnym, mistrzowskim wykorzystaniem scenografii i doskonale poprowadzoną przez reżysera dramaturgią akcji. Dwa lata po sukcesie filmu Wajda wziął na warsztat tekst popularnego wówczas pisarza Jerzego Andrzejewskiego, Popiół i diament. Książka – w zamyśle będąca krytyką działania partyzantów walczących z komunistycznym reżimem i apoteozą komunistycznych pionierów – posiadała wąską szczelinę do ukazania w nieco innej perspektywie powojennych zmagań o wolność młodych marzycieli. W szczelinę tę Wajda wbił szeroki klin i stworzył doskonałe, ponadczasowe dzieło, które po latach wręcz szokuje stopniem kontestacji komunistycznej rzeczywistości. Przede wszystkim późniejszy laureat Oscara zmienił proporcję i perspektywę narracji. O ile w książce Maciej Chełmicki (grany w filmie brawurowo przez Zbigniewa Cybulskiego) jest jednym z bohaterów, to w filmie oglądamy świat z jego punktu widzenia (w książce na pozytywnego bohatera kreowany jest komunista Szczuka). Zabieg, który przesuwa akcent z komunistycznego wojewody na antykomunistycznego spiskowca, powoduje, że widzowie przyjmują jego perspektywę.

Fabuła filmu opowiada o próbie zamachu na komunistycznych aparatczyków w województwie kieleckim. Grupa, do której należy Maciek, nie jest ani specjalnie wielka, ani ważna, a on sam jest postacią niejednoznaczną. Z jednej strony chce i musi podążać obraną przez siebie ścieżką, z drugiej jednak, jak w każdym młodym człowieku, jest w nim silne pragnienie życia, które przejawia się chociażby w romansie z Krystyną (w tej roli Ewa Czyżewska), kelnerką z hotelowej kawiarni. W bohaterze granym przez Cybulskiego ścierają się dwie koncepcje: walki z otaczającą rzeczywistością – za cenę rezygnacji z własnych marzeń oraz oportunizmu i dostosowania się do znienawidzonego systemu – za cenę własnej godności. Los Maćka, podobnie jak całego jego pokolenia, jest tragiczny.

Choć zarówno film, jak i jego literacki pierwowzór opierają się na materiale historycznym[24], kluczem do ich odczytania jest analiza symboliki ukazanej na ekranie – symboliki, w której zawiera się całe spektrum kontestacji. W obrazie Wajdy znajduje się bowiem jedna z najwymowniejszych scen krytycznych wobec władzy komunistycznej w całej historii polskiego kina. I nie chodzi o tę najbardziej znaną, w której bohater grany przez Cybulskiego podpala kieliszki ze spirytusem i wspomina zmarłych towarzyszy broni. W filmie jest scena o wiele bardziej szokująca swoją dosłownością, a zarazem niezwykle subtelna. Mowa o scenie poloneza granego przez pijaną orkiestrę pod koniec balu. Muzycy grają Poloneza Es-dur Michała K. Ogińskiego – ongiś najbardziej znanego poloneza nad Wisłą – w sposób koszmarnie koślawy, fałszują, nie trzymają rytmu ani melodii. Pijani balowicze niezdarnie tańczą, taką jest ta nowa Polska. Polska symbolizowana przez poloneza, władza komunistyczna symbolizowana przez sposób jego wykonania. Czy Wajda zrobił to świadomie, czy prowadził swego rodzaju grę z władzą? Pewną sugestię na ten temat wysunął Andrzej Żuławski, inny filmowiec-kontestator, który swoją filmową karierę rozpoczynał m.in. od asystentury u Wajdy przy realizacji Samsona. Żuławski wspominał:„[…] można było uprawiać pewną grę z tym wrogiem. Mnie od zawsze interesowało mistrzostwo Andrzeja Wajdy w rozgrywaniu tej gry. On zawsze był na granicy tego co dopuszczalne, ale nigdy tej granicy nie przekroczył”[25].

Ósmy dzień tygodnia

Innym przykładem kina kontestacji jest zrealizowany w tym samym roku co Popiół i diament film Ósmy dzień tygodnia według powieści Marka Hłaski. Tekst buntowniczego pisarza wziął na warsztat Aleksander Ford, mentor i nauczyciel Wajdy, jak już wspomniałem kolejny z grona twórców, których raczej trudno posądzić o celową kontestację systemu, którego w jakimś sensie był beneficjentem. A jednak, podobnie jak w przypadku omówionego wcześniej filmu Wohla, także Ósmy dzień tygodnia trafił na wiele lat na cenzorską półkę.

Bohater filmu, Piotr (w tej roli także Cybulski), jest młodym architektem, który wraz ze swoją dziewczyną Agnieszką boryka się z brakiem własnego mieszkania. Jego kawalerka mieści się w kamienicy, która się dosłownie wali, młoda para nie może doczekać się żadnego przydziału, nie mogą nawet nic wynająć. Ludzie dookoła są bardzo nieprzyjemni, nieżyczliwi, wręcz wrodzy. Otoczenie społeczne składa się w dużej mierze z marginesu, alkoholików i bezrobotnych. Młodzi bohaterowie w poszukiwaniu wolności i intymności chowają się w domu towarowym po jego zamknięciu, przez co narażają się na problemy z milicją. Co interesujące, Ford zastosował bardzo ciekawy i niezwykle wymowny zabieg artystyczny, dość nowatorski jak na tamte czasy – sekwencja scen w domu towarowym została nakręcona w kolorze, w przeciwieństwie do całej szarości życia w PRL. Co jednak tak naprawdę krytykował film reżysera Krzyżaków? Oczywiście w pierwszym planie można uznać, że władzy przede wszystkim nie spodobała się sama krytyka społeczeństwa, oparta na tekście przebywającego wówczas za granicą pisarza (skłaniającego się coraz bardziej ku niechcianej emigracji) znanego z kontestacji. Ukazanie warunków lokalowych i życiowych godziło w budowany pieczołowicie przez propagandę obraz szczęśliwego społeczeństwa.

Za symboliczną scenę, która wprost uderza we władzę, można uznać scenę walącej się kamienicy z kawalerką Piotra. Dom, domostwo – a więc ojczyzna, Polska – rozpada się na naszych oczach, zamienia się w gruz. Podobną metaforę w swoim filmie zastosował Miloš Forman, który w Pali się, moja panno pokazał, że świat płonie, a strażacy bawią się w najlepsze. Po realizacji tego dzieła czeski laureat Oscara musiał opuścić swoją ojczyznę, co zarówno jemu, jak i światowemu kinu wyszło na dobre. Ford wyjechał z bloku wschodniego w tym samym roku, co jego czeski kolega. Premiery Ósmego dnia tygodnia reżyser nie doczekał, popełnił samobójstwo w 1980 roku w Stanach Zjednoczonych. Film miał premierę w Polsce dopiero w 1983 roku, ćwierć wieku po produkcji. Wcześniej reżyser znalazł się wymieniony z imienia i nazwiska w dziewiątym dziale Książki zapisów i zaleceń głównego urzędu kontroli prasy, publikacji i widowisk w Warszawie, który głosił:

W stosunku do niżej podanych osób należy przyjąć zasadę eliminowania ich nazwisk oraz wzmianek o ich twórczości z prasy, radio i TV, i publikacji nieperiodycznych, nie mających charakteru naukowego. Nie dotyczy to publikacji ściśle naukowych, omówień krytycznych, biografii, indeksów i wykazów nazwisk, gdzie można zwalniać nazwiska niżej podanych osób oraz tytuły ich dzieł w przypadkach uzasadnionych charakterem pracy:

– […]

– Aleksander Ford[26]

– […][27].

Kino kontestacji okresu gomułkowskiego

Jak wskazuje Piotr Kurpielewski, druga połowa lat 50., wraz z październikową odwilżą i objęciem władzy przez Władysława Gomułkę, przyniosła niejakie zmiany w obiegu kultury[28]. Można zauważyć pewną liberalizację w tym zakresie, jednak oczywiście o żadnej wolności, artystycznej czy osobistej, nadal nie było mowy. Dopuszczono jednak do druku wiele wcześniej zakazanych publikacji (w tym także zachodnich); zezwolono filmowcom na realizację tzw. czarnej serii polskiego dokumentu; wreszcie wykształciła się „szkoła polska” w kinie fabularnym. Po prostu oprócz estetyki socrealistycznej, za odstąpienie od której wcześniej groziło co najmniej wykluczenie z życia zawodowego i społecznego (przypadek artysty malarza Władysława Strzemińskiego), powoli dopuszczano inne sposoby twórczej ekspresji. Pewnym gwarantem takiego marginesu swobody była wydana w czerwcu 1960 roku uchwała Sekretariatu KC PZPR w sprawie kinematografii, mówiąca m.in. o tym, że należy szukać nowych form i tematów odpowiadających postępowi w sztuce[29].

Oczywiście w tak przygotowanych przez władzę ramach odnalazła się jedynie część filmowców, na czele z np. Aleksandrem Fordem, który w 1960 roku zrealizował dzieło swojego życia (a także przez wiele lat jedną z największych pod względem budżetu i frekwencji polskich produkcji) – Krzyżaków. Inni twórcy jednak nadal nie mogli przystosować się do ówczesnej rzeczywistości. Twórczością takich właśnie reżyserów, którzy ryzykując nieraz własne kariery, odważyli się władzy przeciwstawiać, będziemy się zajmować.

Swoistym symptomem zmiany była realizacja Zezowatego szczęścia w 1960 roku w reżyserii Andrzeja Munka z genialną, tragikomiczną rolą Bogumiła Kobieli. Roman Polański, wówczas asystent reżysera, w swojej znakomitej autobiografii wspomina: „Zezowate szczęście było satyrą nie do pomyślenia w czasach stalinowskich […]. Pozornie błaha farsa była w istocie zjadliwą krytyką stosunków społecznych i politycznych”[30].

Trudno się nie zgodzić z twórcą nagrodzonego Oscarem Chinatown, gdyż film Munka przy wnikliwym spojrzeniu rzeczywiście posiada wszelkie cechy kina kontestacji. Owszem, reżyser ubrał swoją krytykę w kostium komedii – w którym zazwyczaj udaje się przemycić więcej treści nieprzychylnych władzy. Ponadto zaangażowane kino częściej realizowane jest w bardziej dramatycznych formułach – po gatunek komedii, nie licząc niektórych obrazów Jerzego Gruzy (np. Przeprowadzka, 1972), w pełni świadomie sięgnął dopiero dwie dekady później Juliusz Machulski, tworząc karykaturę totalitarnego państwa w Seksmisji.

Tymczasem Munk nakreślił w Zezowatym szczęściu dość szeroki, obejmujący także okres międzywojenny, fresk o życiu Jana Piszczyka – oportunisty, który próbując odnaleźć się w każdej sytuacji, wpada w poważne tarapaty. Czujność komunistycznej cenzury została uśpiona zapewne ostrą krytyką stosunków panujących w przedwojennej Polsce sanacyjnych pułkowników – ze społecznymi nierównościami, antysemityzmem i innymi bolączkami. Polska rzeczywistość jednak, wbrew państwowej propagandzie, nie jest także wolna od tych wad po okrzepnięciu systemu komunistycznego. Również po wojnie Piszczyk spotyka się z antysemityzmem, nierówności ekonomiczne wręcz się powiększają, a on sam dołącza do drobnego cwaniaczka i cinkciarza, który chce się dorobić na nielegalnym handlu walutą. Epizod z nalotem funkcjonariuszy Urzędu Bezpieczeństwa dobitnie pokazuje motywację nowej władzy, na którą składają się chciwość, bezwzględność i kierowanie się własnym interesem. Doskonale ukazał Munk także absurdy socjalistycznej biurokracji – w kolejnym epizodzie Piszczyk zostaje wzorowym (oczywiście do czasu) urzędnikiem państwowej machiny, w której odpowiada za bezsensownie rozbudowaną sprawozdawczość. Puenta Zezowatego szczęścia również ma wymowę antysystemową – komunizm to więzienie, do którego obywatele z czasem się przyzwyczajają i którego nie potrafią i nie chcą już opuszczać.

Nóż w wodzie – kontestacja, krytyka, nowa fala?

Nóż w wodzie (1962) – filmowy debiut Polańskiego – to obraz wymykający się prostym podziałom. W zasadzie najmniej trudności nastręcza kwestia zaklasyfikowania filmu do nurtu nowofalowego, gdyż sam twórca raczej odżegnywał się od tej estetyki. Niektórzy jednak, nie bez racji, zaliczają tę produkcję do dzieł, jak to określił Sebastian Jagielski, „wychylonych w stronę kina nowofalowego”[31]. Choć pewne cechy stylistyczne rzeczywiście pozwalają na odniesienie Noża w wodzie do nowej fali (otwarte zakończenie, „punkt ciężkości” przesunięty z historii na bohaterów[32]), to jednak akcja filmu ma zdecydowanie linearny charakter.

Więcej trudności nastręcza jednak pytanie o kontestacyjny, czy – szerzej – krytyczny wydźwięk filmu Polańskiego. Oczywiście trudno mówić o jego stricte kontrkulturowym charakterze, gdyż od pokolenia mającego dokonać rewolty Polański był starszy prawie o dekadę, a pierwsze poważne symptomy młodzieżowych rozrachunków z pokoleniem ojców miały się pojawić dopiero w połowie lat 60. Niemniej w filmie można dostrzec rysującą się opozycję pomiędzy parą młodych bohaterów (autostopowicz grany przez Zygmunta Malanowicza i Krystyna, młoda żona właściciela jachtu) a Andrzejem (Leon Niemczyk), wyraźnie starszym mężczyzną posiadającym lepszy status materialny. Kreowana przez amatorkę Jolantę Umecką Krystyna prowadzi swego rodzaju grę z młodym, przystojnym i zadziornym nieznajomym, ale praktycznie aż do finału filmu owa gra wydaje się służyć jedynie budowaniu napięcia pomiędzy małżonkami. Choć przesilenie następuje, nie ma charakteru przemyślanego buntu – jest raczej wynikiem splotu ludzkich namiętności i okoliczności, swego rodzaju wręcz złowieszczym fatum. Młodych popychają do działania nie hasła czy ideały, ale instynkty, emocje i pragnienia, które są bardziej ponadczasowe niż kontrkulturowe. Materialistyczną, a więc stojącą w sprzeczności z kontrkulturowymi ideałami motywację działań bohatera granego przez Malanowicza zauważa także Jagielski: „bo owemu buntownikowi wcale nie idzie o ideały, lecz […] o peugeota, jacht i dziewczyny”[33].

Mariola Dopartowa w swojej książce poświęconej dziełom Polańskiego (a właściwie bardziej ich krytycznej recepcji) słusznie zauważa, iż „film ten stanowi najbardziej demaskatorski obraz ludzi funkcjonujących nawet nie w obrębie komunistycznego systemu, ale we współczesnym świecie w ogóle”[34]. W tym miejscu dotykamy drugiego aspektu kontestacyjności Noża w wodzie – mianowicie krytycyzmu względem władz komunistycznych czy ustroju socjalistycznego państwa. Oczywiście film Polańskiego nie wpisywał się ani w socjalistyczną narrację, ani w socjalistyczne realia, o czym zabawnie wspominał sam reżyser, opisując wymuszoną zamianę marki samochodu występującego w filmie z luksusowego mercedesa na bardziej swojskiego peugeota[35] (który notabene w 1962 roku i tak był luksusem niedostępnym „zwykłym” obywatelom). Nóż w wodzie nie dotyka żadnych społecznie ważnych tematów, nie opisuje walki o „socjalistyczne, lepsze jutro”, nie gloryfikuje bohaterów z przeszłości. W świecie przedstawionym jedynie wisząca nad postaciami w ostatnich sekwencjach możliwość spotkania z milicją wskazuje na system socjalistyczny. Gdyby nie ten detal, film trudno byłoby wiarygodnie osadzić w systemie – bądź co bądź – totalitarnym. Bohaterowie Noża w wodzie to bowiem ludzie wolni, choć każdy na swój sposób. Krystyna i Andrzej korzystają z wolności, jaką daje bogactwo i wolny czas; tego ostatniego nie brakuje także bezimiennemu chłopakowi, który jest wewnętrznie wolny. Ten nawias, to postawienie bohaterów de facto poza wymiarem politycznej i społecznej rzeczywistości mogło oczywiście zniechęcać cenzorum, ale trudno wiarygodnie argumentować, że Nóż w wodzie to film wymierzony we władzę komunistyczną w Polsce. Jak zatem odnieść debiut Polańskiego do kwestii kina kontestacji? Odpowiedzią może być zaliczenie całej twórczości reżysera do sui generis kina kontestacji najszerszego z możliwych paradygmatów, kina programowo kontestacyjnego, autorskiego, wyjątkowego, zawsze krytycznego wobec społecznych stosunków i powszechnej moralności – niezależnie od systemu.

Jerzy Skolimowski i Ręce do góry

Przykładem twórcy niepokornego, który nie mógł znaleźć swojego miejsca w komunistycznym systemie, jest Jerzy Skolimowski, niezwykle zdolny scenarzysta, reżyser, aktor, poeta i malarz. Współtworzył scenariusze filmów Andrzeja Wajdy (Niewinni czarodzieje, 1960) oraz Romana Polańskiego (Nóż w wodzie, 1962). Sam rozpoczął karierę reżyserską od udanego i dobrze przyjętego przez krytykę i publikę filmu Rysopis, zrealizowanego w 1964 roku.

W kontekście kontestacji kluczowy jest jednak trzeci pełnometrażowy film Skolimowskiego, zatytułowany Ręce do góry. Dzieło, którego realizacja rozpoczęła się w 1967 roku, zostało wstrzymane przez cenzurę na prawie piętnaście lat. W międzyczasie Skolimowski udał się na emigrację, na której dokręcił do filmu niezwykle wymowny prolog. W dodanej części artysta zwraca się wprost do swojego cenzora, niejakiego Sawickiego, mówiąc o lekcji, którą wtedy odebrał: „Pozbawiliście mnie pewności siebie”. Reżyser zastanawia się, czy nadal cenzura zadaje twórcom te same pytania. Na ekranie widzimy obraz ruin nakręcony podczas wojny domowej w Libanie oraz sceny z Londynu, z manifestacji poparcia dla „Solidarności”. Słowa o cenzurze w kontekście ruin wydają się jednoznacznie symbolizować straty i szkody, jakie komunistyczne rządy wyrządziły kulturze.

Główna część filmu, zrealizowana w 1967 roku, przedstawia historię grupy przyjaciół ze szkoły medycznej, którzy wspólnie podróżują pociągiem na zjazd absolwentów. Choć sytuacja ma bardzo surrealistyczny charakter i film wraz z rozwojem akcji staje się mocno hermetyczny, to jednak dwie sceny stanowiące reminiscencje wydarzeń z młodości przyjaciół przesądzają o kontestacyjnym charakterze filmu Skolimowskiego. Otóż młodzi bohaterowie, działający w okresie studiów w Związku Młodzieży Polskiej[36], przygotowują wielki transparent z wizerunkiem Józefa Stalina. Problem leży w tym, że wielki dyktator zostaje przedstawiony z podwójną parą oczu.

Józef Stalin z podwójną parą oczu (kadr z filmu Ręce do góry)

Drugą sceną, w której reżyser wprost przeciwstawił się komunistycznej władzy z jej praktyką, jest scena samokrytyki, którą składają bohaterowie afery z transparentem. Jedni próbują się wytłumaczyć, inni obiektywnie uzasadnić całą sytuacją, aż w końcu jeden z nich pyta: „Czy wyście już nie zdecydowali tego za nas, wcześniej?”. Trudno o bardziej trafne podsumowanie tej – by przywołać w tym miejscu słowa samego Stalina – „szczególnej metody wychowania kadr partyjnych”.

Iwona Grodź o twórczości Skolimowskiego pisała:„Do motywu oka nawiązuje Skolimowski w filmieRęce do góry. Chodzi o scenę, w której pojawia się wielkoformatowy afisz przedstawiający oblicze Stalina. Jest to czytelne nawiązanie do powojennej historii państwa polskiego […]. Wspomnienie tamtych lat z jednej strony kojarzy się z uczuciami nadziei i entuzjazmu, w związku z odbudową kraju, z drugiej z czasem największej i druzgocącej w skutkach indoktrynacji społeczeństwa”[37]. Badaczka filmów Skolimowskiego zwraca uwagę, że celem zabiegu reżysera wydaje się być nie tyle aktualna sytuacja polityczna, ile tragiczne w skutkach działania komunistów w latach powojennych, łącznie z kultem jednostki, który – wydawałoby się – jest już dawno rozliczony. Tymczasem, jak słusznie zauważa Grodź, ironiczne nawiązanie do okresu stalinowskiego, nawet czternaście lat po śmierci Stalina i pozornej zmianie kursu, nie uchroniło reżysera od opresji cenzury. „Tym razem ślepota zostaje przysłonięta podwójnym widzeniem. Widzeniem zwielokrotnionym, wielopoziomowym, które może symbolizować wyostrzenie zmysłów, chęć sprawowania kontroli, albo paradoks ośmieszającego widzenia”[38]– precyzuje badaczka, i trudno nie przyznać jej racji, gdyż Skolimowski po prostu oddał w tej scenie uniwersalną prawdę o naturze władzy komunistycznej, która choć zmieniała czasem kostium i scenografię, w gruncie rzeczy była nadal po prostu opresyjną strukturą, która za pomocą siły zniewalała społeczeństwo.

Po zatrzymaniu przez cenzurę Rąk do góry reżyser wyjechał z Polski i rozpoczął karierę zagraniczną. Wśród filmów zrealizowanych na emigracji znajdują się zarówno udane, ciekawe artystycznie obrazy – takie jak np. Le Départ (1967, polski tytuł Start) z udziałem Jean-Pierre’a Léauda, aktora znanego m.in. ze współpracy z Françoisem Truffautem – jak i nieco mniej udane produkcje, takie jak np. Fucha (1982)z Jeremym Ironsem, prezentująca losy polskich emigrantów zarobkowych w Anglii w latach 80. XX wieku. Skolimowski poświęcił się także malarstwu, w którym odniósł artystyczny sukces. Wystawy jego prac malarskich zdobyły uznanie publiczności i krytyków na całym świecie[39].

Po 1989 roku reżyser wracał do Polski, gdzie zrealizował dwa filmy, Cztery noce z Anną (2007) oraz Essential Killing (2010). Co ciekawe, doceniony na licznych festiwalach Essential Killing, z udziałem Vincenta Gallo oraz Emmanuelle Seigner, również w pewnym sensie wpisuje się w kino kontestacji. Skolimowski wziął bowiem na warsztat politykę państw-członków Organizacji Traktatu Północnoatlantyckiego (NATO) wobec krajów muzułmańskich, w której Polska także brała udział, i dość krytycznie ocenił przyjęte metody postępowania. Ostatnia produkcja twórcy to zrealizowany w 2015 roku polsko-irlandzki thriller 11 minut, z udziałem m.in. Jana Nowickiego, Agaty Buzek i Dawida Ogrodnika. Ten temat – współczesnego i aktualnego kina kontestacji w Polsce – wykracza poza przyjęte ramy niniejszej książki, niemniej stanowi trop do przyszłych badań. Na takie trzeba jednak będzie poczekać przynajmniej dekadę, gdyż o kinie kontestacji trzeba pisać z pewnym dystansem, o ile oczywiście nie chce się uprawiać bieżącej publicystyki.

Koniec wojny i nowe porządki

W kinie polskim, jak wcześniej zostało to zauważone, w pierwszych latach powojennych zdecydowanie dominowała tematyka dotycząca drugiej wojny światowej. Rany były świeże, pamięć była wyraźna, a dzięki seansom w kinach ludzie mogli w pewnym sensie także oswoić własną traumę.

Dekadę później ta tendencja nieco osłabła, choć nadal powstawały liczne filmy poświęcone wojennym zmaganiom, coraz częściej jednak realizowane przez twórców młodszego pokolenia, które wojnę pamiętało jedynie z dzieciństwa, a niekoniecznie z osobistego, czynnego doświadczenia i zaangażowania. Niejednokrotnie takie oddalenie perspektywy skutkowało znakomitymi dziełami, jak choćby wojenna trylogia Wajdy (Pokolenie, Kanał, Popiół i Diament).

W latach 60. znów pojawiło się kilka nowych, interesujących obrazów podejmujących tę tematykę, realizowanych przez twórców, którzy nie bali się przedstawić prawdy o tych trudnych czasach w odważny, pozbawiony sentymentów i ideologicznych uwarunkowań sposób, przez co niejednokrotnie ich dzieła napotykały opór cenzury. Wybrane filmy z początku dekady, które kontestują oficjalną linię komunistycznej propagandy historycznej, są o tyle ciekawe i warte przypomnienia, że już parę lat po ich produkcji polscy widzowie otrzymali dwa sztandarowe seriale, które choć sprawnie zrealizowane, były jednak tubą oficjalnej propagandy. Mowa oczywiście o Stawce większej niż życie (1968–1969) oraz Czterech pancernych i psie (1967–1968).

Nowe spojrzenie: Janusz Morgenstern i Życie raz jeszcze

Przykładem filmu, w którym dokonano rewizji obowiązującej w propagandzie linii historycznej, jest Życie raz jeszcze w reżyserii Janusza Morgensterna, zrealizowane w 1964 roku z udziałem ówczesnej czołówki polskich aktorów, w tym Andrzeja Łapickiego, Tadeusza Łomnickiego oraz Ewy Wiśniewskiej.

Już pierwsze sceny filmu zapowiadają pojawienie się co najmniej niewygodnych dla władzy akcentów. Jadący w pociągu pasażerowie czytają gazetę, w której na pierwszym planie widnieje artykuł poświęcony Polskiemu Stronnictwu Ludowemu (PSL) i Stanisławowi Mikołajczykowi, byłemu premierowi na uchodźstwie, a także w latach 1945–1947 przywódcy najważniejszego legalnego ugrupowania opozycyjnego, które zostało zmarginalizowane przez komunistów po sfałszowanych wyborach do Sejmu Ustawodawczego w styczniu 1947 roku. Po ucieczce z Polski na Zachód Mikołajczyk został uchwałą Rady Ministrów pozbawiony obywatelstwa polskiego. Przywrócono mu je dopiero pośmiertnie w 1989 roku. Polityk w ostatniej chwili uratował się ucieczką i azylem politycznym w USA przed pokazowym procesem i prawdopodobną karą śmierci.

Następnie akcja filmu wydaje się wracać na właściwe ideologicznie tory; pociąg zostaje zatrzymany przez oddział Narodowych Sił Zbrojnych (NSZ), ukazany jako banda rzezimieszków z zimną krwią mordujących niewinnych ludzi. Pierwsze sceny w pewnym sensie korespondują z Popiołem i diamentem, w obu przypadkach mamy bowiem do czynienia z ukazaniem w negatywnym świetle oddziałów partyzanckich, nieprzyjmujących do wiadomości funkcjonowania systemu komunistycznego na ziemiach polskich. W obrazie Wajdy, choć teza wydawała się być czytelna, zabieg polegający na przyjęciu perspektywy Maćka Chełmickiego przewartościował wymowę filmu, nadając jej kontestacyjny charakter. W przypadku dzieła Morgensterna kontestacja władzy komunistycznej oparła się na nieco innej zasadzie. Mianowicie bohaterami filmu (co ciekawe nakręconego według scenariusza Romana Bratnego, który był zdeklarowanym komunistą, choć także żołnierzem AK oraz powstańcem warszawskim) są młoda działaczka Związku Walki Młodych[40] Anna Jankowska oraz świeżo przybyły do kraju oficer z angielskiego wojska, pilot RAF, Piotr Grajewski. Po początkowej nieufności rodzi się między nimi namiętny romans. W filmie zaczyna dominować osobista perspektywa i to właśnie jej siła, siła uczuć ludzkich, przeciwstawiona zostaje bezdusznej, brutalnej machinie biurokracji partii komunistycznej. Nie jest to jednak „kłótnia w rodzinie”; krytyka i kontestacja systemu komunistycznego – abstrahując od tego, czy zamierzona czy też nie – wyszły reżyserowi tak znakomicie, że jego film spędził na cenzorskich półkach ponad dwadzieścia lat.

Wracając do wątku fabularnego Życia raz jeszcze, warto zwrócić uwagę na pewną analogię z Zimną wojną Pawła Pawlikowskiego, nagrodzoną w 2019 roku Złotą Palmą w Cannes. W obu filmach na pierwszy plan wychodzi trudna miłość pomiędzy dwojgiem bohaterów, w zasadzie skazanych na klęskę swoich uczuć. Piotr i Anna zbliżają się do siebie, mimo że pochodzą ze skrajnie różnych światów. Wbrew temu między londyńskim żołnierzem (a więc o orientacji niepodległościowej) a działaczką komunistycznej organizacji rodzi się uczucie – dla którego obie strony rezygnują ze swoich ideałów. „Kto to taki poputczyk?” – pyta Piotr w jednej ze scen. „To taki, który nie wierzy, ale idzie z nami” – tłumaczy mu Anna. W innej scenie na przemieszczającą się wraz z głównymi bohaterami grupę wojska napada po raz kolejny oddział NSZ. To wydarzenie staje się zaczątkiem kłopotów dla pary filmowej: żołnierze podziemia honorują oficera, pilota RAF-u, i puszczają go wolno wraz z Anną, przez co pada na nich podejrzenie o kolaborację. Przemowa dowódcy oddziału NSZ do Grajewskiego także ma charakter uderzający we władzę komunistyczną – apeluje do jego honoru żołnierza walczącego o niepodległą i wolną Polskę. Taka scena komunistycznym cenzorom podobać się nie mogła.

Najbardziej kontestacyjny charakter ma jednak ciąg zdarzeń zapoczątkowany spotkaniem z partyzanckim oddziałem. „Sami go załatwią. Będzie rąbał zupkę pod biegunem” – odpowiada dowódca NSZ-towców na pytanie, czy jednak Grajewskiego nie rozstrzelać jako zdrajcy. Przepowiednia partyzanta wydaje się spełniać, a bohaterowie popadają w coraz większe kłopoty z władzami. Piotr zostaje relegowany z armii, a w końcu aresztowany pod sfingowanymi zarzutami. Anna, która stara się mu pomóc, rezygnuje z własnych marzeń i traci wiarę w ideologię, której była dotąd ślepo wierna. Ofiarą komunistycznej mentalności pada nawet lokalny sekretarz partii, który zostaje zdjęty ze stanowiska, ponieważ nie wykazał się wystarczającą czujnością.

Czy wydarzenia przedstawione przez Morgensterna były zbyt świeże, by nie wzbudzić podejrzeń o rewizję historii? Wydaje się, że przyczyny wyjaśniające zarówno kontestacyjny charakter filmu, jak i reakcję cenzury tkwią gdzie indziej. Mianowicie reżyserowi udało się pokazać ponadczasowe mechanizmy rządzące w totalitarnym systemie, zarówno tuż po wojnie, jak i w 1964 roku, zwłaszcza w realiach prowincji. Takie to były czasy, że nawet nakręcony niekoniecznie wbrew polityce partii film, ukazujący jedynie fundamentalną niesprawiedliwość w ramach systemu, okazywał się kontestacyjny i godzący w same jego fundamenty.

Długa noc Janusza Nasfetera – kontestacja niezamierzona

Czasem, mimo najszczerszych chęci wsparcia danej ideologii, artyści tworzą dzieła, które swoją uniwersalną wymową bronią elementarnej moralności i prawdy. Tak było w przypadku Życia raz jeszcze Morgensterna, który spod warstwy głównej narracji przebił prawdę o czasach powojennych i ukazał ją we właściwych proporcjach. Niekiedy reżyserzy świadomie ubierali w poprawny ideologicznie kostium kontestacyjne treści i przemycali prawdę pod czujnym spojrzeniem cenzorskich oczu – to może być przypadek Popiołu i diamentu Wajdy. Czasem jednak, wbrew woli i intencji twórców, same władze tworzyły okoliczności, które nadawały filmowi zdecydowanie kontestacyjny charakter. Sam reżyser nic nie musiał robić, wir historii umieszczał jego dzieło w odpowiednim kontekście.

Tak było w przypadku zrealizowanego w 1967 roku filmu Długa noc Janusza Nasfetera, kolejnego z twórców, którzy brali na warsztat wojenne losy, których doświadczenie było ich osobistym udziałem. Historia przedstawiona na ekranie rozgrywa się w 1943 roku w małej wsi na terenie Generalnej Guberni. Zygmunt Korsak, główny bohater grany przez charyzmatycznego Józefa Duriasza, ukrywa w piwnicy Żyda, któremu grozi śmierć z rąk Niemców. Młody człowiek angażuje się także w ruch oporu, próbuje przedostać się do oddziału partyzanckiego, jednak ostrzeżony przez polskiego żandarma, rezygnuje na rogatkach wsi. Z pomagającym mu woźnicą Józefem Katjanem wywiązuje się sprzeczka, w wyniku której Zygmunt bije kolegę. Awantura, wywołana przez Katjana pod wpływem alkoholu, staje się zarzewiem poważnego konfliktu natury obyczajowej, dotyczącego Katarzyny – bratowej woźnicy. Główny wątek filmu toczy się wokół relacji rodzinnych i wojennej moralności, ale z czasem na pierwszy plan wybija się kwestia chronionego w piwnicy Żyda, która ujawnia drzemiący w bohaterach antysemityzm.

Obraz Nasfetera, w zamierzeniu rozliczający polskie społeczeństwo z negatywnych postaw w czasie drugiej wojny światowej (a raczej – ukazujący, że nie były one wyłącznie pozytywne; obok bohaterstwa pojawiała się także nikczemność), nagle, wbrew intencji twórców, stał się niezwykle aktualnym filmem politycznym, który uderzał we władzę komunistyczną Anno Domini 1968 roku. Stało się tak z powodu działania owej władzy, którego apogeum przypadło właśnie na ten rok. W marcu 1968 roku doszło do kulminacji brutalnej antysemickiej nagonki, rozpoczętej latem 1967 roku (będącej rezultatem zależności od Moskwy i jej geopolityki związanej z tzw. wojną sześciodniową pomiędzy Izraelem a państwami arabskimi będącymi sojusznikami ZSRS), której efektem był przymusowy wyjazd z kraju kilkunastu tysięcy polskich obywateli żydowskiego pochodzenia[41].

Słońce wschodzi raz na dzień – ludowa ballada o wyklętych

W tym samym, 1967 roku powstał jeszcze jeden ważny film osadzony w realiach wojennych, a właściwie w momencie końca wojny w 1945 roku. Słońce wstaje raz na dzień w reżyserii Henryka Kluby to opowieść inspirowana historią kontrowersyjnego partyzanta, Józefa „Ognia” Kurasia, działającego na Podhalu tuż po wojnie, organizującego antykomunistyczny oddział partyzancki. Jak zauważa Alicja Helman, reżyser wystylizował film na ludową balladę, co podkreślają takie elementy jak ludowa muzyka czy inspiracja plastyczna malarstwem naiwnym[42]. Zabiegi te powodują, że w dziele mamy do czynienia z mieszaną narracją – z jednej strony jest to ludowa baśń, zawierająca elementy nadnaturalne (symbolizowane chociażby przez występujące w niektórych scenach diabły i inne postaci z góralskich jasełek), z drugiej strony filmowa opowieść o buncie przeciwko narzucanej siłą komunistycznej władzy opiera się na jak najbardziej realistycznej konstrukcji. Przez owe środki stylistyczne reżyser jednak oddala wydarzenia sprzed (wówczas) dwudziestu lat w świat odległych, ludowych legend z gatunku „za siedmioma górami, za siedmioma rzekami”, czyniąc z Haratyka, głównego bohatera filmu, postać bliską Janosikowi.

Słońce wstaje raz na dzień rozpoczyna się sceną przybycia do wsi (jeszcze w czasie wojny) oddziału Armii Ludowej, komunistycznej formacji walczącej w trakcie drugiej wojny światowej z niemieckim okupantem. Żołnierze domagają się powołania we wsi rady ludowej i dołączenia do prokomunistycznego zaplecza. Górale na czele z nieformalnym przywódcą, Haratykiem (w tej roli Franciszek Pieczka), nie są jednak chętni do ideologicznego zaangażowania. Wydają się wyznawać wyłożoną przez Stanisława Wyspiańskiego w Weselu maksymę: „Niech na całym świecie wojna, byle polska wieś zaciszna, byle polska wieś spokojna” – co świetnie obrazuje scena, w której chłopi rąbią drwa na opał, podczas gdy na drugim planie trwają walki wojsk pancernych, w tym czołgów. Miejscowi chcą żyć po swojemu, pod przywództwem Haratyka, pracować, uprawiać ziemię i trzymać się z dala od polityki i ideologii. Początkowo nawet zdają się przyjmować z obojętnością nowy system władzy, biorą udział w otwarciu szkoły, budują własny tartak.

U narodzin nowych czasów leży jednak grzech pierworodny – podczas wspomnianej wizyty oddziału Armii Ludowej, w trakcie zatargu z ludźmi Haratyka, we wsi ginie jeden z komunistów. Pozostali żołnierze zamierzają go pomścić. Okazję do rozrachunku dają wkrótce sami chłopi, którzy sprzeciwiają się nacjonalizacji własnego tartaku. Postanawiają spalić wybudowany przez siebie zakład i wyruszają w las, aby uformować oddział partyzancki. Od tego momentu, jak zauważa Helman, kończy się baśniowa narracja w filmie, a przedstawione w diegezie wydarzenia mają charakter realistyczny[43]. Ostatecznie, w wyniku zdrady oddział Haratyka wpada w pułapkę i zostaje ujęty, kończy się ludowa epopeja trybuna, który niczym postać z greckiej tragedii postanawia walczyć samotnie z systemem, który wówczas wydaje się nie do pokonania.

Film Kluby zdecydowanie należy zaliczyć do kina krytycznego, i to nie tylko w stosunku do początków tworzenia się komunizmu na ziemiach polskich, lecz także wobec samych założeń komunistycznej ideologii (nacjonalizacja, kolektywizacja wsi). Z jednej strony reżyser odrealnił narrację filmu, tworząc rodzaj wspomnień ludowej legendy, z drugiej –  wiarygodnie ukazał motywacje stojące za decyzją podjęcia partyzanckiej walki z funkcjonariuszami komunistycznego aparatu władzy.

Film, jak można się domyślić, w roku swojej produkcji (1967) nie przeszedł pozytywnie kolaudacji, i choć niektórzy upatrują w tym fakcie powiązania z pochodzeniem etnicznym reżysera i rozpoczynającej się wówczas antysemickiej nagonki[44], to jednak bez wątpienia najważniejszym czynnikiem był sam scenariusz poruszający temat powojennego podziemia antykomunistycznego.

„Pomożecie?”– niekoniecznie. Kino kontestacji dekady Gierka

Władza Władysława Gomułki zakończyła się w grudniu 1970 roku w wyniku krwawego stłumienia protestów robotniczych, które miały miejsce na Wybrzeżu w połowie miesiąca. Dnia 20 grudnia na posiedzeniu plenum KC PZPR nowym pierwszym sekretarzem partii został wybrany Edward Gierek. Wraz z nowy sekretarzem nastąpiła sui generis gospodarcza stabilizacja, na którą składało się podniesienie jakości życia dzięki nowym, importowanym towarom dostępnym po zaciągnięciu olbrzymich kredytów. Stymulowany kredytami wzrost gospodarczy był jednak jedynie odsunięciem w czasie licznych problemów, z którymi polskie państwo musiało się w końcu skonfrontować. Ostatecznie dekada Gierka zakończyła się gospodarczą zapaścią i wywołanymi nią masowymi protestami, z których wyłonił się dziesięciomilionowy związek zawodowy „Solidarność”, a ponadto kryzysem gospodarczo-politycznym, którego krwawym finałem było wprowadzenie 13 grudnia 1981 roku stanu wojennego.

Zmiana jakości życia (przynajmniej dla części społeczeństwa) – związana chociażby z kolorową telewizją, która rozpoczęła nadawanie w dniu 6 grudnia 1971 roku od transmisji z obrad VI zjazdu PZPR – miała przełożenie także na pole kultury. Rozkwitały festiwale muzyczne (w Sopocie, w Opolu), do telewizyjnego „Studia 2” przyjechała w 1976 roku gwiazda światowego formatu – szwedzki zespół ABBA. Nie wszyscy jednak czuli się szczęśliwi w takim państwie, jeansy i coca-cola nie mogły zastąpić wolności. Takim właśnie twórcom będzie poświęconym ten rozdział.

Warto poczynić jeszcze jedną ogólną uwagę, i poszerzyć na moment główny horyzont przyjęty w niniejszej książce. Otóż analizując kino kontestacji w Polsce, należy co jakiś czas kontrolnie zapytać, jak nurt kontestacji kształtował się w tym czasie w świecie. Przełom lat 60. i 70. XX wieku to apogeum kontrkultury rozumianej w najwęższym sensie, ograniczonym do wybranych zjawisk w Ameryce Północnej. Następna dekada, lata 70., to już zdecydowanie etap wygaszania kontestacji na Zachodzie. Zgodnie z podziałem Konrada Klejsy, powstały już najważniejsze filmy zarówno o kontestacji, i jak i filmy kontestujące. Na ekranach kin dawno już miały premiery takie produkcje jak Zabriskie Point, Easy Rider czy Cześć, Mamo!. Lata 70. to wręcz okres kontrkontestacji – w kinie amerykańskim pojawia się fala prawicowych filmów, takich jak Brudny Harry czy Życzenie śmierci. Nawet wojna w Wietnamie zaczyna być ukazywana z innej niż dotychczas perspektywy (np. Łowca Jeleni, 1978 w reżyseriiMichaela Cimino). Epoka hipisowskiej kontestacji sprzed dekady, jeśli już była portretowana, to raczej z nostalgicznym dystansem, jak w Hair Miloša Formana (1979).

Dlaczego to jest ważne? Przede wszystkim dlatego, że w dekadzie lat 70. do głosu dochodzą polscy twórcy, którzy zmuszeni byli z kraju emigrować, podobnie jak wspomniany wcześniej Forman. Czeski reżyser, dopóki mieszkał nad Wełtawą, ostrze swojej kontestacji zwracał w stronę komunistycznej władzy. Po emigracji do Stanów Zjednoczonych, co ciekawe, nadal wpisywał się w nurt kontestacji, jednak względem zupełnie innych obszarów. Dzieła takie jak Odlot czy wspomniane Hair, jak również mistrzowski Lot nad kukułczym gniazdem to także filmy kontestacji, które można śmiało zaliczyć do tzw. mainstreamowej kontrkultury.

Walerian Borowczyk i Dzieje grzechu

Z polskich twórców pracujących na emigracji, którzy wpisali się w kanony kontestacji i kontrkultury, przywołać należy – oprócz wspomnianego już Jerzego Skolimowskiego – postać Waleriana Borowczyka. Wciąż budzący zainteresowanie widzów i badaczy reżyser, urodzony w Kwilczu w 1923 roku, tworzył głównie we Francji, do której wyemigrował w 1959 roku. W początkach działalności dał się poznać jako niezwykle utalentowany reżyser filmów animowanych, twórca plakatów i grafik. Na emigracji skierował się w stronę kina fabularnego, w którym wielokrotnie przełamywał społeczne i kulturowe tabu. Choć jego kino nie było kontestacyjne w sensie przyjętym w tej książce (czyli zawierające elementy krytyczne wobec władzy komunistycznej w Polsce), to trudno nie wymienić Borowczyka wśród wielkich kontestatorów kina polskiego. Jego filmy praktycznie zawsze kontestowały normy lub obyczaje. Za przykład mogą posłużyć Opowieści niemoralne (1973) – subwersywne, zrealizowane we Francji z rozmachem i smakiem kino erotyczne świadomie dążące do przekraczania norm obyczajowych.

Innym przykładem filmu przełamującego pewne tabu są zrealizowane w Polsce w 1975 roku Dzieje grzechu według powieściStefana Żeromskiego. Borowczyk wziął na warsztat powieść, która wzbudzała wiele kontrowersji już w momencie wydania, poprzez nasycenie erotyzmem i nagromadzenie swoistego, metafizycznego zła. Choć zamysł pisarza mógł być moralizatorski, odbiór publiczności skupiał się na tym, co najbardziej szokujące i perwersyjne. Bohaterka książki, Ewa Pobratymska, w momencie, w którym ją poznajemy, jest młodą, ustatkowaną, religijną osobą. Do mieszkania jej rodziców wprowadza się tajemniczy Łukasz Niepołomski, rozwodnik, obieżyświat i filozof nieuznający moralnych granic. Ewa stopniowo zatraca się w uczuciu do niego, które powoduje jej powolną degradację. Dziewczyna zostaje opuszczona przez kochanka, za którego gotowa jest oddać życie. W rozpaczy zabija swoje narodzone dziecko i rozpoczyna tym samym spiralę błędów i zbrodni, która w końcu prowadzi ją do śmierci.

Borowczyk, mistrz subtelnej filmowej erotyki, powieść Żeromskiego zręcznie przeniósł na ekran. Nie epatuje nagością od pierwszych scen, pozwala, aby rosło napięcie, którym następnie umiejętnie steruje. Niemniej rozbierane sceny i postawy moralne konfrontowane z katolicką moralnością nastawioną konserwatywnie część społeczeństwa musiały wówczas szokować (dziś film wydaje się raczej niewinny, chociażby w porównaniu z pierwszym lepszym reality show).

O Borowczyku Piotr Kletowski pisał, że był on „[…]genialnym reżyserem filmów animowanych, któremu udało się – z równie dobrym skutkiem – przeskoczyć do kina aktorskiego […], by z czasem wpaść w szpony taniego kina erotycznego określanego mianem «sexploitation». Z pewnością jest to opinia krzywdząca, wynikająca z prostej nieznajomości filmów Boro”[45]. Trudno się z taką tezą nie zgodzić – faktycznie głębsza analiza filmów Borowczyka ukazuje, że pod maską powierzchownej erotyki kryją się prawdziwy artyzm i filozoficzna głębia, bliższe dziełom markiza de Sade’a.

Gdzie zatem tytułowa kontestacja w Dziejach grzechu czy innych dziełach tego reżysera? Choć przyjęte na początku założenie obliguje do skupienia uwagi przede wszystkim na twórcach, którzy kontestowali system władzy komunistycznej w Polsce, to trzeba pamiętać także o zaproponowanej na wstępie definicji kontestacji, której jedną z form jest również sprzeciw wobec norm społecznych. Borowczyka właśnie tak należy czytać: jako wiecznego kontestatora, który czy to w Bestii, czy to w Dziejach grzechu rzuca wyzwanie systemom wartości i każe przemyśleć nieraz fundamentalne prawa moralne rządzące naszym światem.

Innym przykładem reżysera tworzącego zarówno w Polsce, jak i we Francji jest Andrzej Żuławski, którego twórczość warto jednak omówić nieco szerzej.

Niepokorny diabeł

Przykładem kolejnego twórcy należącego do pokolenia, które wojnę pamiętało ledwie z dzieciństwa, jest Żuławski. Urodzony w 1940 roku we Lwowie reżyser częściowo wychował się we Francji, gdzie ukończył szkołę średnią oraz cenioną szkołę filmową IDHEC. Następnie rozpoczął studia z filozofii – najpierw w Paryżu, później w Warszawie – których jednak nie ukończył. Zamiast tego podjął pracę przy filmie, najpierw jako asystent Andrzeja Wajdy podczas realizacji Samsona w 1961 roku.

Na stworzenie własnego filmu Żuławski czekał ponad dekadę – pierwszy jego samodzielny obraz, Trzecia część nocy, powstał w 1971 roku. Dzieło zrealizowane według scenariusza autorstwa Ernesta Brylla oparte jest o wojenne przeżycia Mirosława Żuławskiego, ojca reżysera. Trzecia część nocy, filmowy debiut,zapowiada późniejszy styl oraz wątki interesujące twórcę. Niektórych (m.in. Wajdę) raziły zaburzona chronologia filmu czy miejscami oniryczny nastrój przełamywany szokującymi scenami. W fabule poznajemy historię Michała, młodego mężczyzny, niedoszłego studenta prawa, którego żona i dziecko zostają zabici przez niemieckich żołnierzy. Michał sam wkrótce jest poszukiwany przez Niemców, chce zaangażować się w konspirację. Ukrywając się przed nieprzyjacielem, poznaje kobietę łudząco podobną do swojej zmarłej żony (w podwójnej roli Małgorzata Braunek), która rodzi dziecko.

Bohater pracuje jako karmiciel wszy w instytucie prof. Rudolfa Weigla we Lwowie. Sceny ukazujące rzeczywistość tej pracy są niezwykle realistyczne, wręcz szokujące dla dzisiejszych widzów. Artystycznie jest to jednak niezwykle ciekawy film, zwłaszcza jak na debiut. Pomieszanie narracji, eksperymenty formalne i chronologiczne przydają obrazowi artyzmu.

Czy filmowy debiut Żuławskiego można zaliczyć do polskiego kina kontestacji? Niełatwo odpowiedzieć jednoznacznie na tak postawione pytanie. Trudno w filmie wskazać takie tropy, alegoryczne odniesienia pozostałyby kwestią interpretacji. Raczej należy przyjąć, że Trzecia część nocy może zapowiadać pewne kontestacyjne tematy, które reżyser rozwinął w swojej późniejszej twórczości.

Drugi pełnometrażowy film zrealizowany przez Żuławskiego, Diabeł, okazał się dla ówczesnych władz nie do przyjęcia, z wielu powodów. Tymi pretekstowymi były zbyt brutalne i zbyt erotyczne sceny. Faktycznie, dosłowność niektórych scen przemocy, wraz z obficie ukazaną na ekranie krwią, a także sceny erotyczne mogły (ale tylko na tle polskiego kina tamtych lat) wydawać się odważne. Niemniej na pewno wpłynęło to na stanowisko peerelowskich cenzorów do tego stopnia, że dystrybucja filmu została wstrzymana. Aby zrozumieć faktyczne powody ingerencji cenzury, prześledźmy motywy fabularne filmu.

Akcja Diabła rozpoczyna się podczas pacyfikacji klasztornego szpitala, dokonanej w 1793 roku przez pruskich żołnierzy, w którym przebywa Jakub (Leszek Teleszyński), główny bohater filmu. Z opresji i pewnej śmierci ratuje go odziany na czarno nieznajomy (w tej roli Wojciech Pszoniak), tytułowy Diabeł. Jakub ucieka spod miecza zaborców wraz z jedną z sióstr zakonnych i udaje się w swoje rodzinne strony. Po przybyciu na miejsce orientuje się, że świat, który był w jego wspomnieniach, przestał już istnieć. Jego dawna narzeczona ma teraz nowego partnera, jego ojciec nie żyje, a matka trudni się nierządem. W rozpaczy koi Jakuba wspomniany czarny nieznajomy, który ma na niego coraz większy wpływ. W pewnym momencie przekazuje Jakubowi brzytwę, która staje się w jego rękach narzędziem zbrodni. Spirala szaleństwa i przemocy zaczyna kierować działaniami głównego bohatera.

Tłem historycznym filmu jest epoka rozbiorów i związane z nią działania stronnictw narodowych, sekt politycznych i partii, które starały się odnaleźć w nowej rzeczywistości. Czym zatem krwawy horror ubrany w historyczny kostium tak rozjuszył ówczesne komunistyczne władze? Czy sam fakt osadzenia akcji filmu w epoce rozbiorów – dokonanych przecież także przez Rosjan – mógłby poirytować komunistyczną cenzurę? Akurat ten aspekt nie wydaje się być dla peerelowskich dygnitarzy szczególnie trudny. Trzeba pamiętać, że komunistyczna historiografia wypaczała sens historii w tym znaczeniu, że rozbiory ukazywała nie jako rosyjską ekspansję, ale jako zaborczość znienawidzonego przecież caratu.

Bardziej czujność cenzury mogły raczej wzbudzić niektóre kwestie wypowiadane przez bohaterów filmu. „To są modne tańce patriotyczne. Tak się tańczy na mogile niepodległej ojczyzny” – taka wypowiedź była zbyt bliska aktualnym politycznym emocjom i nastrojom. „Ojciec mówił, że jest obywatelem wolnego świata, wszelka rewolucja jest dziełem zbrodniarzy” – ta zaś kwestia jest już otwartą kontestacją systemu komunistycznego, w którym przecież rewolucja październikowa jest traktowana jako mit założycielski. Najistotniejszy jednak wydaje się aspekt odniesienia Diabła do wydarzeń z 1968 roku. Sam reżyser w wywiadzie udzielonym Piotrowi Kletowskiemu i Piotrowi Mareckiemu wskazał, że tytułowy Diabeł steruje Jakubem, aby zniszczyć konspiracyjne struktury i zneutralizować niebezpieczeństwo realnego buntu[46]. W takim ujęciu nasuwa się analogia do wydarzeń z marca 1968 roku rozumianych wtenczas jako wewnętrzna rozgrywka pomiędzy partyjnymi działaczami. Widocznie cenzorzy uznali, że takie obnażenie tamtych wydarzeń nie jest dla polskiego społeczeństwa pożądane.

Kolejne dzieło – Najważniejsze to kochać (L’important c’est d’aimer) – Żuławski zrealizował na emigracji we Francji w 1975 roku. Jednak w drugiej połowie dekady wrócił nad Wisłę, aby jeszcze raz spróbować stworzyć w Polsce film, tym razem osadzony w konwencji science-fiction, oparty o cykl literacki Trylogia księżycowa autorstwa dalszego krewnego reżysera, pisarza Jerzego Żuławskiego. Niestety, tym razem ingerencja cenzury odbyła się już na etapie produkcji Na srebrnym globie, która została brutalnie przerwana (scenografia została zniszczona, co rzekomo tłumaczono nierentownością produkcji).

Obraz udało się dokończyć dopiero w kolejnej dekadzie. Żuławski sięgnął po podobne środki wyrazu, jak Skolimowski w przypadku filmu Ręce do góry. W dodanym dziesięć lat później prologu zapowiedział widzom, że obejrzą niekompletną wersję filmu, a brakujące miejsca wypełnione zostaną komentarzem z offu ilustrowanym dokręconymi współcześnie kadrami. Wartością obrazu Na srebrnym globie są jednak oryginalne sceny z 1977 roku, które oglądane nawet cztery dekady później wprost zachwycają plastycznością i niesamowicie pieczołowicie wykonaną scenografią. Wspaniałe kostiumy i niesamowita charakteryzacja nie mają w sobie nic z archaiczności, wręcz można zaryzykować stwierdzenie, że punktem odniesienia dla nich nie są ówczesne filmy science-fiction, ale dużo późniejsze produkcje spod znaku wytwórni Disneya czy HBO.

…tymczasem w Polsce

Nurt społeczny

W latach 70. polskie kino kontestacji zaczęło formować się w pewne nurty, wśród których przede wszystkim można wyszczególnić dwa: nurt społeczny i nurt polityczny. Prekursorami tego pierwszego były omówione wcześniej filmy, takie jak Ósmy dzień tygodnia Aleksandra Forda czy jeszcze wcześniejsze Dwie godziny Stanisława Wohla. Obrazy te demaskowały często fatalne warunki socjalne, które cenzorom wydawały się nie przeszkadzać, oraz ukazywały społeczną degrengoladę, która nierzadko była pochodną tych warunków. Wypaczenie obyczajów, problemy społeczne, jak np. alkoholizm czy ubóstwo, również wydawały się być obojętne władzy. Filmowcy, ukazując je jako realne problemy społeczne (a nie np. po to, aby napiętnować konkretne grupy społeczne, tak jak w przypadku niektórych „kronik interwencyjnych” Polskiej Kroniki Filmowej), rzucili władzy wyzwanie, choć czasem w niezupełnie zamierzony sposób.

Przykładem kontestacyjnego filmu społecznego z lat 70. może być Meta w reżyserii Antoniego Krauzego z 1971 roku. Dzieło przedstawia historię dwóch przyjaciół, którzy w młodości działali w Związku Młodzieży Polskiej (ZMP), i przypadkowo spotykają się po latach (podobny wątek fabularny zastosował Skolimowski w Rękach do góry). Władysław jest ustatkowanym, niezwykle uczciwym pracownikiem, mężem i ojcem. Jego kolega Kazimierz wiedzie życie bumelanta, szuka okazji do łatwego zarobku, nie waha się parać brudnymi interesami; w aspekcie moralnym stanowi przeciwieństwo Władysława. Jednak po „starej znajomości” Władysław decyduje się przygarnąć swojego kolegę pod własny dach. Kazimierz szuka bowiem jakiejś „mety”, gdzie mógłby spokojnie przeczekać trudny dla siebie okres. Ingerencja w spokojne życie rodzinne dla Władysława kończy się przykrymi doświadczeniami: Kazimierz uwodzi jego żonę, psuje i tak napiętą już domową atmosferę i daje dzieciom zły przykład. System wartości Władysława zostaje w ten sposób wystawiony na próbę.

Czy zatem znowu uczucia cenzorów zostały wystawione na próbę poprzez ukazanie w niekorzystnym świetle losów byłych działaczy ZMP lub innych organizacji młodzieżowych? Nie wydaje się to przekonujące. Za faktem usunięcia Mety przez cenzurę przemawia raczej ogólna wymowa – ukazany marazm, społeczne problemy, za które w ostatecznym rozrachunku odpowiada władza. Taka wizja Polski przestała się mieścić w przestrzeni propagandy sukcesu i dobrobytu okresu, w którym władzę sprawował Gierek.

Marazm i złe warunki (kadr z filmu Meta)

Z podobnych powodów problemy z cenzurą miał reżyser, którego kino wydawać by się mogło dalekie od postaw kontestacyjnych. Jerzy Gruza, bo o nim mowa, zasłynął jako twórca komedii i filmów telewizyjnych, takich jak Czterdziestolatek czy Wojna domowa. Nawet jeśli w tych produkcjach pojawiały się jakieś elementy krytyczne, to rozpuszczone w ogólnym komizmie fabuły traciły zdecydowanie na wadze i znaczeniu. A jednak, kiedy ostrze dowcipu trafiło na niewłaściwy grunt, także i film Gruzy znalazł się na cenzorskiej półce. Mowa o Przeprowadzce zrealizowanej w 1972 roku, która trafiła do dystrybucji dekadę później. O swoich kłopotach z cenzurą opowiedział sam reżyser w wywiadzie udzielonym Piotrowi Czerkawskiemu:

Ze strony komunistów było to oczywiście świństwo, ale po części rozumiem czemu mi je zrobiono. Cenzorzy trafnie odczytali wymowę filmu, który wyrósł z protestu przeciwko przekonaniu, że konsumpcjonizm i posiadanie zrobią z ciebie szczęśliwego człowieka. No a jeśli ktoś atakował ten sposób myślenia, automatycznie atakował Gierka i gierkowską wizję Polski[47].

Analogia z filmem Krauzego jest więc uprawniona, ale z tym zastrzeżeniem, że o ile Krazue kontestował gierkowską wizję Polski jako nieprawdziwą, o tyle Gruza wykonał jej karykaturę, w swoim żartobliwym stylu ośmieszając domniemany dobrobyt lat 70.

Wariantem nurtu społecznego jest także ciekawy film zrealizowany w 1972 roku przez Henryka Klubę – Pięć i pół bladego Józka, będący zarazem przykładem kina „motycklowego”, typowego dla amerykańskiego kina kontrkultury, rzadkiego jednak w Polsce. W Stanach Zjednoczonych motocykl symbolizował wolności, a kluby motocyklistów zrzeszały niepokorne, niezależne jednostki, które nie chciały się podporządkowywać sztywnym normom społecznym. Nurt filmów „motocyklowych” wzbierał wraz z rosnącą popularnością w Ameryce takich grup jak Hells Angels, sportretowanych chociażby w Aniołowie piekieł (Hells Angels on Wheels) w reżyserii Richarda Rusha z udziałem Jacka Nicholsona (1967). Apogeum fascynacji filmowców stanowi jednak bez wątpienia Easy Rider z Dennisem Hopperem i Peterem Fondą (1969, w reżyserii Hoppera) – jedno z najważniejszych dzieł kina kontestacji (i kontrkultury) – któremu analizie treści kontrkulturowych Klejsa poświęcił jeden rozdział[48] swojej książki o kinie kontestacji.

Pięć i pół bladego Józka wpisuje się poniekąd w schemat filmów motocyklowych powstałych w Ameryce. Zbieżność pewnych pomysłów fabularnych widać zwłaszcza w przypadku wspomnianego Hells Angels on Wheels, w którym Nicholson wciela się w rolę sfrustrowanego swoją egzystencją pracownika stacji benzynowej, który stara się pozyskać sympatię grupy miejscowych motocyklistów. Podobnie jest w filmie Kluby: do niewielkiego miasteczka przyjeżdża Tadeusz Rusin, młody dziennikarz, którego redakcja wysłała „w teren” po otrzymanych rzekomo listach od mieszkańców, którzy skarżyli się na naganne zachowanie motocyklistów. Na miejscu poznaje Katarzynę, młodą dziewczynę, która pełni funkcję przewodnika po lokalnych układach. Chłopak, z początku nieufny względem motocyklistów, z czasem (a także pod wpływem Katarzyny) zaczyna się do nich zbliżać i coraz bardziej z nimi integrować, by w końcu zaimponować im swoją odwagą i uratowaniem jednego z nich podczas pożaru garażu, w którym trzymano harleye. Po drodze, pracując nad swoim reportażem, poznaje lokalną społeczność i prowadzi swego rodzaju „śledztwo”, spotyka się zarówno z proboszczem, jak i lokalnym sekretarzem partii. Ostatecznie dochodzi do przemiany Tadeusza – wraca do Warszawy bogatszy o nowe doświadczenie (życiowe, seksualne), ale niekoniecznie wpływa to na wybraną przez niego drogę życiową.

W tym miejscu należy postawić pytanie o kontrkulturowy charakter filmu Kluby – z jednej strony bowiem sama tematyka (kino motocyklowe), a także ilustracja muzyczna (ścieżkę wypełnia muzyka rockowa) oraz utrzymane w psychodelicznej estetyce palimpsety, czy wreszcie swobodne kontakty seksualne z Katarzyną (w tej roli Anna Dymna) wpisują Pięć i pół bladego Józka w kontekst kina kontrkulturowego. Z drugiej jednak strony Tadeusz nie zmienia się zbytnio pod wpływem przeżyć, nie porzuca swojej ścieżki życia i kariery, wszystko traktuje raczej jako niezobowiązującą przygodę. Punktem styczności z ideami sensu stricto kontrkulturowymi jest scena, w której Katarzyna zarzuca Tadeuszowi niechęć do wszelkich odmienności, począwszy od stroju, przez zachowanie, a skończywszy nawet na chorobach psychicznych, przez co reżyser odwołuje się do tzw. antypsychiatrii – nurtu silnie związanego z kontrkulturą lat 60.[49] Znamienny jest także epilog filmu, w którym dziennikarz (grany przez Andrzeja Malca) wygłasza do motocyklistów monolog, w którym przewiduje, że już wkrótce ich bunt wygaśnie, a oni sami zamienią skórzane kurtki na garnitury. W tym sensie film Kluby jest raczej antykontestacyjny, gaszący bunt, sprowadzający go jedynie do młodzieżowego epizodu. „Motocykl jest dla nich jak narkotyk” – tłumaczy dziennikarzowi pierwszy sekretarz, a jeden z członków tytułowego klubu pali swój pojazd, symbolicznie zrywając z dawnym życiem.

Podsumowując, Pięć i pół bladego Józka to przykład młodzieżowego kina okresu PRL, ciekawie adaptującego amerykańskie kino motocyklowe do polskiego gruntu, bliskie (psychodeliczna estetyka) kontrkulturze, ale jednak w pewien sposób „koncesjonowane”, zatem zdecydowanie nie kontestacyjne w sensie krytyki wobec władzy. Film Kluby to raczej wariant kina drogi, w którym bohater po przebyciu danej ścieżki zmienia swoją osobowość i postawę wobec świata.

Nurt polityczny

Bez wątpienia najwybitniejszym filmem polskiego kina kontestacji dekady lat 70., a w zasadzie jednym z najlepszych polskich filmów powstałych po wojnie, jest Człowiek z marmuru w reżyserii Wajdy. Tym niezwykle odważnym, ale też naprawdę udanym artystycznie obrazem reżyser wyznaczył kanon zaangażowanego kina kontestacji, które zarazem uniknęło losu wielu półkowników. Film, oglądany ponad cztery dekady od powstania, nie tylko zadziwia swoją świeżością, ale co więcej – nadzwyczaj czytelnie artykułuje swoje kontestacyjne oblicze.

Agnieszka (w tej roli fenomenalna, debiutująca wówczas na ekranie Krystyna Janda), główna bohaterka Człowieka z marmuru, to młoda dziennikarka, która chce zrobić film o Mateuszu Birkucie – zapomnianym przodowniku pracy z Nowej Huty, który w okresie stalinizmu był wzorem dla młodych ludzi w całym kraju, zagrzewając ich do walki o „lepsze, socjalistyczne jutro”. Jego życiowym wyczynem było ułożenie 28 tysięcy cegieł podczas jednej zmiany, co miało zrewolucjonizować system pracy na budowach i w konsekwencji znacznie przyśpieszyć budowę tak potrzebnych mieszkań.

Co ciekawe, w doskonale zrealizowanych fragmentach filmu stylizowanych na materiały z lat 50. Wajda wykreował postać młodego idealisty, szczerze wierzącego w hasła komunizmu. Jego późniejsza konfrontacja z rzeczywistością jest tym bardziej bolesna, że młody Mateusz naprawdę jest przekonany, że swoją pracą buduje nową, socjalistyczną ojczyznę. Niestety jego marzenia szybko zostały zniweczone, kiedy jego najbliższy kolega został oskarżony o współpracę z obcym wywiadem i poddany torturom, a sam Birkut odsunięty na boczny tor po wypadku, którego doznał podczas jednego z pokazów sztuki murarskiej.

Agnieszka prowadzi swoiste śledztwo w sprawie przodownika, zamierza poświęcić mu swój film dyplomowy. Podczas pracy godzinami przegląda materiały archiwalne i spotyka się z żyjącymi znajomymi, rodziną i przyjaciółmi Birkuta. Odnajduje także reżysera filmów propagandowych z lat 50., który udziela jej porad, jak dotrzeć do kolejnych rozmówców. W toku pracy Agnieszka odkrywa smutną prawdę o systemie komunistycznym i tym, co robił on z jednostką.

Oglądany po latach Człowiek z marmuru nasuwa to samo pytanie co Popiół i diament: jak to się stało, że taki film został przez cenzurę dopuszczony, podczas gdy wiele innych, często bardziej niewinnych, latami leżało na półce? Może klucz tkwi w przywołanej już wcześniej przez Żuławskiego zdolności Wajdy do balansowania na granicy wolności wypowiedzi akceptowanej przez totalitarny system tak, aby widzowie odczytali intencje jednoznacznie, a cenzorzy nie mogli się przyczepić. O ile jednak w Popiele i diamencie można było różnie interpretować zarówno poszczególne sceny, jak i ogólną wymowę filmu, o tyle w dwie dekady późniejszym filmie Wajdy przekaz często jest jednoznaczny. Podczas przeglądania materiałów archiwalnych w montażowni realizatorka mówi Agnieszce, że „te materiały były zastrzeżone” – trudno o bardziej jednoznaczne wskazanie cenzury i jej roli w kształtowaniu społecznych postaw. Trudno także odczytywać dwuznacznie dramat żony Birkuta, która została przez władze zmuszona do publicznego potępienia męża, którego kochała.

System komunistyczny niszczył ludzi, i nawet jeśli źródłem zła był odrzucony stalinizm i kult jednostki, to władze w latach 70. nadal nie zrehabilitowały prawdziwych ofiar komunizmu (ani nie osądziły sprawców prześladowań i terroru z lat stalinizmu), takich właśnie jak żona Birkuta czy sam zdegradowany społecznie przodownik – zwykłych ludzi, którzy czasem szczerze wierzyli w system, który tak bezlitośnie ich potraktował. Ten fakt, który Wajda tak zmyślnie i zarazem skutecznie przemycił w swoim filmie świadczy o kontestacyjnym charakterze tego dzieła. „Film okazał się wywrotowy i niezwykle aktualny” – pisał Sebastian Jagielski[50] i trafnie podsumował funkcjonowanie filmu w społecznym odbiorze: do „najgorętszego” sierpnia w historii Polski było już bardzo blisko…

Jerzy Radziwiłowicz w roli Mateusza Birkuta (kadr z filmu Człowiek z marmuru)

Uwaga metodologiczna

Przy kolejnych dwóch rozdziałach pojawia się pewna trudność, która wynika zarówno ze specyfiki samej realizacji filmowej, jak i ze szczególności momentu historycznego. Wprowadzony 13 grudnia 1981 roku na terenie całego kraju stan wojenny przerwał produkcję wielu filmów, wiele było w okresie postprodukcji; inne czekały na montaż lub na wyznaczenie daty premiery. Jak zatem dla jasności wywodu uporządkować powstałe w tym czasie dzieła? W zasadzie każda klasyfikacja będzie mieć swoje mankamenty; każdy podział będzie sztuczny, zawsze znajdą się filmy wymykające się owym próbom zaszeregowania. Postanowiłem zatem przyjąć podział najprostszy, choć czasem zwodniczy: posługując się datą premiery, dzielę dekadę lat 80. na „kino sierpnia”, czyli – znowu umownie – okres szesnastomiesięcznego tzw. karnawału „Solidarności”, oraz kino kontestacji „trudnych lat 80.” – czyli takie, którego premiery odbyły się po 13 grudnia 1981 roku. Niuanse i wątpliwości będę się starał wyjaśniać i precyzować w rozdziałach merytorycznych.

Kino sierpnia

Koniec dekady Edwarda Gierka rozpoczął pełen nadziei okres zwany karnawałem „Solidarności” – szesnastu miesięcy względnej liberalizacji i normalizacji stosunków w kraju. Po podpisaniu porozumień sierpniowo-wrześniowych (w Gdańsku, Szczecinie, Dąbrowie Górniczej i Jastrzębiu-Zdroju) powstał legalny, zrzeszający 10 milionów ludzi niezależny związek zawodowy „Solidarność”. Porozumienia, które robotnicy zawarli z władzami komunistycznymi, oprócz legalizacji związku normowały także m.in. wolne soboty oraz złagodzenie reżimu politycznego, m.in. w postaci liberalizacji cenzury. Proces ten zaowocował powstaniem filmów (lub rozpoczęciem ich produkcji), które wcześniej nie miały żadnej szansy na realizację. Jak pisał Piotr Kurpielewski:

Rok 1980 w symboliczny sposób zamykał czasy, w których kinematografia podlegała ścisłej kontroli ze strony komunistycznych władz. Po podpisaniu Porozumień Sierpniowych, wraz z nastaniem karnawału „Solidarności”wyłączono polski przemysł filmowy spod jurysdykcji GUKPPiW[51].

Dzięki tym ustępstwom władzy dokonano także zmian strukturalnych w przemyśle kinematograficznym – w marcu 1981 roku powołano Komitet Ocalenia Kinematografii z Andrzejem Wajdą oraz Jerzym Kawalerowiczem na czele oraz wzmocniono pozycję Stowarzyszenia Filmowców Polskich.

W okresie karnawału „Solidarności” funkcjonował zapoczątkowany w poprzedniej dekadzie podział na społeczne kino kontestacji, skupiające się na krytyce warunków socjalnych, bytowym i ekonomicznych, oraz kino sensu stricto polityczne, podejmujące tematy wolności przekonań, religii i poglądów.

Krzysztof Kieślowski i Krótki dzień pracy

Do nurtu kina politycznego zaliczyć można niezwykle ciekawy telewizyjny film Krzysztofa Kieślowskiego zatytułowany Krótki dzień pracy. Choć powstał w 1981 roku, na premierę czekał piętnaście lat. Najsłynniejszy reżyser „kina moralnego niepokoju” wziął na warsztat wydarzenia radomskiego czerwca 1976 roku. Rząd planował wówczas drastycznie podnieść ceny żywności. W konsekwencji w całym kraju wybuchła fala strajków. W Radomiu (wówczas mieście wojewódzkim) protesty miały gwałtowny przebieg. Pracownicy zakładów (głównie zakładów przemysłu metalowego „Łucznik”) zaczęli gromadzić się na ulicach miasta i ruszyli w stronę komitetu wojewódzkiego PZPR. Demonstranci następnie wdarli się do środka i zdemolowali budynek. Podczas zajść zginęły dwie osoby, trzecia zmarła w szpitalu; ZOMO i milicja spacyfikowały manifestantów.

Kieślowski przedstawił jednak te wydarzenia w nietypowej konwencji, gdyż całą historię oglądamy z punktu widzenia pierwszego sekretarza. Bohater filmu nie jest postacią jednoznaczną – targają nim wątpliwości, emocje, lęki. Nie chce zaostrzenia sytuacji, z drugiej jednak strony – jak zdaje się sugerować reżyser – jego sytuacja jest w zasadzie beznadziejna. Pierwszy sekretarz partii staje się postacią tragiczną, skazaną na złe wybory.

Andrzej Wajda i Człowiek z żelaza

Człowieka z Żelaza Andrzeja Wajdy należy bez wątpienia uznać za najważniejszy film okresu sierpnia. To nakreślony z wielkim rozmachem fresk o narastającym buncie, zawierający elementy losów polskiej opozycji demokratycznej w PRL. Wajda kontynuuje historię rodziny Birkutów – ojca Mateusza, przodownika pracy z lat 50., który w konfrontacji z komunistyczną rzeczywistością zweryfikował swoje przekonania, oraz jego syna Macieja Tomczyka, studenta a później stoczniowca zaangażowanego w protesty o poprawę losu robotników (wspaniała podwójna rola Jerzego Radziwiłowicza). Pojawia się także postać znanej z Człowieka z marmuru dziennikarki Agnieszki, która planowała zrobić film o Birkucie (w tej roli Krystyna Janda). Obraz po części jest kontynuacją wątków z wcześniejszego dzieła, a po części – filmową wariacją na temat losów polskiej opozycji od 1968 roku do karnawału „Solidarności”.

Głównym bohaterem filmu jest dziennikarz Winkel (w tej roli Marian Opania), który dostaje zadanie pojechać do ogarniętego strajkami Gdańska i zrobić reportaż o jednym z przywódców protestów, Tomczyku. Nie ma to być jednak uczciwa dziennikarska praca, ale paszkwil zrobiony na zlecenie i pod kontrolą służby bezpieczeństwa. Winkel, choć bez wielkiego entuzjazmu, przyjmuje zadanie (a może po prostu boi się odmówić) i rozpoczyna pracę nad przygotowaniem materiału. Jego przewodnikiem po gdańskich realiach oraz życiu Maćka jest niejaki Dzidek (w tej roli Bogusław Linda) – technik z lokalnego oddziału telewizji, który kiedyś studiował z Tomczykiem, a któremu Winkel załatwił niegdyś pracę. Dzidek tłumaczy dziennikarzowi, że Maciek radykalizował się wraz z kolejnymi protestami przeciwko władzy, uczestniczył w wydarzeniach z 1968 roku (studenckich protestach). Zniechęcony odmową pomocy ze strony robotników, dwa lata później nie bierze udziału w robotniczych protestach. Maciej żałuje tej decyzji najbardziej w życiu – podczas starć na wybrzeżu ginie jego ojciec, Mateusz Birkut.

Wojciech Marczewski i Dreszcze

Jednym z ostatnich wielkich filmów sierpnia były Dreszcze w reżyserii Wojciecha Marczewskiego, które premierę miały trzy tygodnie przed wprowadzeniem przez generała Wojciecha Jaruzelskiego stanu wojennego. Film z udziałem m.in. Bogusława Lindy i Marka Kondrata przybliża realia totalitarnej indoktrynacji w okresie stalinizmu. Tomasz Żukowski, nastolatek z patriotycznie nastawionej, wierzącej rodziny, podczas obozu harcerskiego zostaje poddany procesowi komunistycznej agitacji. Ojciec chłopaka zostaje aresztowany przez funkcjonariuszy Urzędu Bezpieczeństwa, w Polsce trwają jeszcze stalinowskie represje; jest rok 1955. Nauczyciele nie mogą swobodnie mówić tego, co chcą, ale wychowawca klasy stara się przemycać ważne treści. Zastrzegając, że „tego nie wolno czytać”, zachęca młodzież do sięgnięcia po trzecią część Dziadów Adama Mickiewicza. Niestety w wyniku nieszczęśliwego wypadku zostaje odsunięty od prowadzenia zajęć lekcyjnych, a na jego miejsce przychodzi nowy, bardzo zaangażowany politycznie nauczyciel (w tej roli wspomniany Kondrat). Nowy wychowawca nie tylko nie pozwala sobie na jakiekolwiek wątpliwości, ale wręcz aktywnie stara się realizować komunistyczne ideały, agitując przeciwko Kościołowi, a nawet własnym rodzicom.

Tomek, mimo że pochodzi z rodziny politycznie „niepewnej”, zostaje zakwalifikowany jako jeden z trzech uczniów z klasy na obóz ZMP. Marczewski nie oszczędza widzowi emocji – w tragedię epoki stalinowskiej wpisał także prywatne i intymne trudności dojrzewania, spotęgowane przez kolektywizację młodzieży skoszarowanej na terenie dawnego pałacu. Chłopcy początkowo prześladują Tomka, który wyraźnie odstaje od zainfekowanej już marksizmem reszty młodzieży. Zmuszony jest ukrywać swoją wiarę, przekonania i poglądy rodziców. Szybko jednak zaczyna się odnajdować w panujących w ośrodku harcerskim realiach. Wydatny wpływ na kształtowanie się psychiki chłopca ma energiczna instruktorka (w tej roli świetnie wypadła żona reżysera, Teresa Marczewska), która wyraźnie fascynuje Tomka, zarówno w sensie osobowości, jak i z powodu pobudzania rodzącej się w nim seksualności.

Wraz z jednym z kolegów zmuszają modelowego wychowanka obozu do słuchania radia Wolna Europa, w którym w trakcie audycji mowa jest o więźniach politycznych. Gdy wzorowy druh nie chce słuchać, koledzy biją go i brutalnie przystawiają mu do głowy radioodbiornik. Tomek w przypływie refleksji składa samokrytykę i żąda wydalenia z obozu, niemniej kadra wraz z harcerską starszyzną decyduje, że w podzięce za wzorową postawę (chłopak zadenuncjował kolegów) zostanie on przyjęty do zarządu obozu. Nastolatek przechodzi takie „pranie mózgu”, że kiedy zwolniony z więzienia ojciec przyjeżdża go odwiedzić i proponuje, że zabierze go do domu, ten gwałtownie protestuje, perorując, że właśnie teraz ma do zrealizowania ważne zadanie walki z wrogami ludowej ojczyzny itp.

Przy Dreszczach warto się nieco dłużej zatrzymać, nie tylko ze względu na kontestacyjny charakter, lecz także przez wzgląd na artystyczną wartość filmu. Marczewskiemu udało się stworzyć przejmujący, a zarazem nienachalny obraz, z którego widz sam wyciąga wnioski. Proces formowania się fanatycznego komunisty (a właściwie sam uniwersalny mechanizm poddawania się określonej ideologii) został przedstawiony z psychologiczną głębią i zegarmistrzowską wręcz precyzją.

Sam reżyser w ciekawy sposób wspominał okoliczności powstania tego naprawdę kontestacyjnego filmu, zwracając zarazem uwagę na szersze zjawisko, które być może tłumaczy więcej podobnych przypadków – dzieł jawnie antykomunistycznych, które jednak nie trafiły na półki (lub przynajmniej nie od razu), a znalazły się w dystrybucji:

Początkowo scenariusz został odrzucony, ale potem wezwano mnie przed oblicze wiceministra kultury, który nagle oznajmił: „Wie pan, bardzo nie lubię pańskiego scenariusza, ale muszę go zaakceptować”. Spytałem:„Dlaczego?”.Minister podszedł do okna, wskazał na grupę demonstrujących ludzi i powiedział z goryczą:„Ano dlatego”.Był rok 1980, Solidarność rosła w siłę i wszyscy wokół czuli, że jesteśmy w momencie jakiegoś wielkiego przełomu[52].

Feliks Falk i Był jazz

Do okresu stalinizmu nawiązuje także inny ciekawy film, który choć zrealizowany w okresie „karnawałowym”, trafił na półkę w wyniku wprowadzenia stanu wojennego. Mowa o obrazie Był jazz Feliksa Falka. Fabuła oparta jest na motywach historii łódzkiego zespołu Melomani, którego członkiem był m.in. Witold Sobociński, który w filmie realizuje rolę narratora. W dziejącym się w 1981 roku prologu słynny operator filmowy wspomina, że grana w okresie stalinizmu muzyka stanowiła wyraz buntu, była skierowana przeciwko panującej, forsowanej przez władze estetyce socrealistycznej. Takie ujęcie jest niezwykle ważne, gdyż pokazuje kontestacyjny charakter sztuki jako takiej, eo ipso udowadnia, że nawet w okresie stalinizmu oprócz opozycji stricte politycznej (która istniała w szczątkowej formie) była obecna także opozycja artystyczna.

Film przedstawia historię grupy młodych chłopaków, którzy są zafascynowani muzyką jazzową. Próbują organizować koncerty w salach szkolnych lub knajpach, ze wszystkich miejsc są jednak wyrzucani i szykanowani z powodu granej muzyki. Jeden z nich, Tomek (w tej roli Michał Bajor), zostaje nawet wydalony ze studiów. Przyjaciele nie zrażają się jednak, próbują się przeciwstawić szarej rzeczywistości stalinowskiej Polski, obecnej chociażby w organizowanych przez ZMP drętwych spędach młodzieży. Do zespołu dołącza Jacek Karpiński (w tej roli Jerzy Gudejko), młody chłopak z Poznania, który ucieka przed powołaniem do wojska. Ten wątek stanowi jeden z licznych wyraźnych odniesień do sytuacji politycznej w kraju. W kolejnych scenach widzimy np. funkcjonariusza Urzędu Bezpieczeństwa, który wypytuje Tomka o jednego z sąsiadów; inny z muzyków nawiązuje romans z piosenkarką (w tej roli Bożena Adamek), której mąż został osadzony w areszcie.

Był jazz ukazuje więc nieco inne oblicze kontestacji niż takie filmy jak Przesłuchanie czy Człowiek z marmuru. Fabuła oparta na historii prawdziwego zespołu oddaje zarazem hołd pionierskim muzykom i popularyzatorom (chociażby takim jak Leopold Tyrmand), którzy na swój sposób prowadzili walkę z nieludzkim systemem.

Jerzy Domaradzki i Wielki bieg

Falk miał wpływ na jeszcze jeden niezwykle ważny film poświęcony czasom stalinowskim – Wielki bieg w reżyserii Jerzego Domaradzkiego, do którego napisał scenariusz. O ile Był jazz przedstawia stalinizm z punktu widzenia środowiska zbuntowanych jazzmanów i pokazuje szkody, jakie totalitarny system czynił środowisku kultury, o tyle Wielki bieg obrazuje, jak komunizm wypaczał idee sportu i tego, co w nim najpiękniejsze – ideę uczciwego współzawodnictwa i zasadę fair play.

Stefan Budny (w tej roli Tadeusz Bradecki) bierze udział w organizowanym w 1952 roku Biegu Pokoju we Wrocławiu. Jego celem jednak nie jest zdobycie pierwszego miejsca dla sławy czy głównej nagrody, którą jest nowy model motocykla – ale możliwość wręczenia listu mającemu się pojawić na mecie biegu prezydentowi Bolesławowi Bierutowi. Ojciec chłopca jest bowiem przetrzymywany i prawdopodobnie torturowany w jednym z aresztów Urzędu Bezpieczeństwa pod fałszywym zarzutem szpiegostwa na rzecz obcych mocarstw. W pociągu jadącym do Wrocławia Stefan poznaje Radka Stolara (w tej roli Jarosław Kopaczewski) – młodego birbanta, który przedstawia się jako pracujący na Śląsku górnik. Radek podstępem wkrada się w łaski organizatorów biegu, udaje zaangażowanego działacza. Jego celem jest jednak zabawa, podrywanie włączonych w organizację biegu aktywistek ZMP. Kiedy odkrywa sekret Stefana postanawia mu pomóc.

Film Domaradzkiego – podobnie jak np. Dreszcze Marczewskiego – ukazuje, czym była stalinowska indoktrynacja i jakie skutki czyniła w społeczeństwie, w szczególności w umysłach młodych ludzi. Tytułowy wielki bieg nie ma nic wspólnego z imprezą sportową – jest ideologicznym pokazem siły i zaangażowania w idee komunistyczne. Wszelkie chwyty są dozwolone, także te zupełnie nieetyczne, liczy się, aby wygrał odpowiedni kandydat. Kiedy chłopcy próbują oszukać system, okazuje się, że jest to niemożliwe.

Sport jako pole indoktrynacji (kadr z filmu Wielki bieg)

Trudne lata 80.

Karnawał „Solidarności” został gwałtownie przerwany 13 grudnia 1981 roku wprowadzeniem na terenie całego kraju stanu wojennego. Wszystkie swobody zostały zawieszone, a już trzy dni później partia komunistyczna pokazała, że nie zawaha się strzelać do protestujących rodaków. Dnia 16 grudnia 1981 roku podczas pacyfikacji kopalni „Wujek” zginęło siedmiu górników (dwóch kolejnych zmarło w szpitalu w wyniku ran postrzałowych), a prawie trzydziestu zostało rannych. Pluton specjalny ZOMO[53] używał ostrej amunicji i celował tak, by zabijać.

Pacyfikacja kopalni „Wujek” (fot. M. Janicki)

Krwawe przerwanie „karnawału” uniemożliwiło także ukończenie realizacji lub dystrybucji kilku „sierpniowych” filmów. Do najbardziej znanych, stanowiących wręcz symbol prewencyjnych działań cenzury, zaliczyć można Matkę królów Janusza Zaorskiego oraz Przesłuchanie Ryszarda Bugajskiego.

Janusz Zaorski i Matka królów

Film Zaorskiego aspiruje do szerszego fresku, akcentującego problemy społeczne, które w teorii komunizm miał zniwelować, w praktyce zaś radykalnie je wyolbrzymił. Łucja Król, główna i tytułowa bohaterka, to matka czterech synów, która wcześnie zostaje wdową. Trud wychowania i wykarmienia czwórki dzieci jest tym większy, że kobieta zostaje wdową. Z zawodu sprzątaczka, ma potężne problemy z utrzymaniem rodziny. Poznajemy ją w okresie międzywojennym, w czasie gdy jej synowie są jeszcze mali, a w Polsce rozpoczynają się rządy sanacyjne. Krytyka tamtej władzy i ówczesnych stosunków społecznych wpisywała się w historiozoficzną linię partii komunistycznej, zatem gdyby Zaorski poprzestał na tym okresie, zapewne jego film działaczom PZPR oraz cenzorom niezmiernie by się podobał. Niestety reżyser kontynuował tę historię i główną osią filmu uczynił krzywdy, które spotykają Łucję za każdej władzy, ale w szczególności za władzy komunistów. Zaorski, podobnie jak Marczewski w Dreszczach, ukazał przerażające mechanizmy rządzące komunistyczną rzeczywistością.

W czasie niemieckiej okupacji jeden z synów Łucji, Klemens (doskonała rola Bogusława Lindy), zostaje wciągnięty w działania konspiracyjne przeciwko Niemcom. Kogut, polski komunista zaprzyjaźniony z rodziną Królów, zabija w mieszkaniu Łucji niemieckiego żołnierza, który rozpoznał innego działacza – doktora Lewena, który był pochodzenia żydowskiego. Ciało zabitego zostaje wyrzucone do rzeki, a jego mundur wykorzystany podczas prowokacji przeciwko żołnierzom niemieckim. Niestety w zdarzeniu, w którym czynny udział bierze Klemens, ginie przebrany za wrogiego żołnierza komunista Kogut. Ten fakt stanie się po wojnie przyczyną kolejnych nieszczęść, które spadną na rodzinę Królów.

Mniej więcej od połowy filmu, czyli chronologicznie od miejsca, w którym zaczynają się powojenne rządy komunistów, atmosfera robi się naprawdę klaustrofobiczna. Przed opresją ze strony czerwonych towarzyszy nie ma gdzie uciec. Klemens zostaje aresztowany i męczony w katowniach Urzędu Bezpieczeństwa, których nie przeżywa. Inny syn, Stanisław, zostaje aresztowany za napad chuligański. Samotna matka próbuje apelować o pomoc do dawnych przyjaciół z kręgów komunistycznych, którzy wydawali się wspierać prosty lud, jednak niczego nie jest w stanie wskórać. Zaufanie, którym proletariat obdarza rzekomych rzeczników swojego interesu, okazuje się być największą pomyłką i największym rozczarowaniem, jakiego można w życiu doznać. W filmie Zaorskiego nie ma nadziei. Jedyne, co przynosi przyszłość, to pogorszenie sytuacji życiowej i jeszcze większa bieda.

Wśród kontestacyjnych filmów nurtu społecznego Matka królów (choć ma oczywiście silne akcenty polityczne, sednem dzieła jest jednak sytuacja społeczna) wydaje się być tym najważniejszym, najgłośniej protestującym i najbardziej obciążającym obłudę władzy. O ile Dreszcze skupiały się na ukazaniu indoktrynacji i w pewnym sensie teatralności stalinizmu, o tyle obraz Zaorskiego obdziera totalitaryzm z wszelkich rekwizytów.

Ryszard Bugajski i Przesłuchanie

Najbardziej wstrząsającym obrazem lat 80., a być może w ogóle najbardziej poruszającym filmem całego kina kontestacji czasów PRL, jest Przesłuchanie w reżyserii Bugajskiego. Jak wspominał sam reżyser, pomysł na taki film kiełkował w nim przynajmniej od połowy lat 70.[54] Poza oczywistą potrzebą opowiedzenia się za wolnością, wynikającą także z przeżyć osobistych, losu rodziny i przyjaciół, Bugajski postanowił zrobić ten film z jeszcze jednego ważnego powodu. Otóż w ówczesnych latach krytyka socjalizmu w krajach zachodnich praktycznie nie istniała, a nawet była przez tamtejszych intelektualistów negowana, ośmieszana i wykluczana z dyskursu. Lewicowa Europa zachodnia nie chciała burzyć mitu socjalistycznego raju. Dlatego, twierdzi Bugajski, taki film mógł powstać w Polsce, ale nie np. we Francji czy w Niemczech[55].

Przesłuchanie to bardzo kameralny film, który przeraża wręcz swoją atmosferą zamknięcia, duszności i niemożności wyjścia. Po latach, w zupełnie innym dziele, Układzie zamkniętym z 2013 roku, Bugajski ponownie doskonale skonstruował klimat osaczenia niewinnych ludzi. Jednak to Przesłuchanie jest pierwowzorem i matką wszystkich filmów, w których pozbawienie wolności jest wręcz namacalne, a proces, w którym widz identyfikuje się z bohaterami, stanowi prawdziwe źródło lęku.

Bohaterką filmu jest Antonina Dziwisz (w tej roli znana już z filmów Andrzeja Wajdy Krystyna Janda, która w Przesłuchaniu dokonała poruszającej kreacji aktorskiej), kabaretowa piosenkarka i aktorka prowadząca raczej swobodny tryb życia. Po jednej z rewii Tonia kłóci się z mężem i postanawia kontynuować wieczór w knajpie z dwójką nieznajomych. Nowo poznani przyjaciele, którzy okazują się funkcjonariuszami Urzędu Bezpieczeństwa (akcja filmu dzieje się na początku lat 50.), wiozą kompletnie pijaną artystkę prosto do aresztu śledczego. Kiedy Antonina budzi się rano, jest naiwnie przekonana, że to wszystko to pomyłka, i już niebawem, kiedy tylko uda jej się dotrzeć do odpowiednio wysoko postawionego funkcjonariusza, odzyska wolność. Cała intryga ubeków jest jednak celowa i o żadnej pomyłce nie ma mowy – Tonia została aresztowana, żeby wymusić od niej zeznania obciążające jednego z jej byłych kochanków, majora Kazimierza Olchę, oskarżonego w pokazowym procesie o zdradę ojczyzny. Rzeczywistość więzienna coraz bardziej rozstraja graną przez Jandę bohaterkę. Przyzwyczajona do względnie luksusowego życia kobieta nie może przywyknąć do panującej w celi ciasnoty, złych warunków sanitarnych i upokarzających przesłuchań, które wkrótce zamieniają się w tortury. Film Bugajskiego ukazuje brutalność i bezwzględność komunistycznego aparatu władzy w sposób pozbawiony wszelkich pozorów. Tonia traktowana jest z wyjątkową, a zarazem rutynową przecież brutalnością, odzierana jest z wszelkiej intymności, prywatności, naruszana jest jej cielesność, maltretowana jest jej psychika.

Przesłuchanie, rozpatrywane w kontekście omówionych wcześniej filmów Wojciecha Marczewskiego i Janusza Zaorskiego, stanowi w pewnym sensie ukoronowanie tego kontestacyjnego tryptyku. Dreszcze ukazywały dramat indoktrynacji, Matka Królów – losowość i bezwzględność totalitarnych porządków pierwszych lat powojennych; Przesłuchanie zaś ukazuje piekło aparatu terroru, który był immanentną cechą systemu komunistycznego, zwłaszcza w okresie stalinowskim. Tego samego, o którym po części marzyli zachodni kontestatorzy w 1968 roku i ich późniejsi naśladowcy. Powracając do tej myśli inspirowanej słowem Bugajskiego, warto jeszcze raz uświadomić sobie ogrom różnic w rozumieniu kontestacji na Zachodzie i po drugiej stronie żelaznej kurtyny.

Stan (nie)wojenny

Choć epicentrum krwawych wydarzeń stanu wojennego miało miejsce w grudniu 1981 roku (pacyfikacja kopalni „Wujek” w Katowicach), to także później władza ludowa nie wahała się używać przemocy wobec swoich obywateli, co niejednokrotnie kończyło się tragedią (jak w przypadku Grzegorza Przemyka czy księdza Jerzego Popiełuszki). Niemniej drugi i trzeci rok stanu wojennego charakteryzowały się typową dla tego typu sytuacji stagnacją, zarówno gospodarczą, jak i społeczno-kulturalną. Działania wielu instytucji zostały zawieszone, produkcje filmowe wstrzymane, aktywność artystyczna w całym kraju zamarła.

W 1983 roku rozpoczął się powolny proces powrotu do normalności oraz aktywności gospodarczej i kulturalnej, w tym formalne zniesienie stanu wojennego. Mozolnie wracała także produkcja filmowa – zarówno ta koncesjonowana, w postaci chociażby takich filmów jak Thais w reżyserii Ryszarda Bera, jak i ta kontestacyjna, reprezentowana np. przez dzieła Roberta Glińskiego. Zanim jednak się im przyjrzymy, warto zwrócić uwagę na dwa obrazy, które choć przekraczają w zasadzie zakres przyjęty w książce, to jednak zasługują na omówienie, gdyż silnie nawiązują do krwawych wydarzeń z lat 80.

Śmierć jak kromka chleba

Śmierć jak kromka chleba w reżyserii Kazimierza Kutza to film zrealizowany w 1994 roku, a więc już w czasach, gdy cenzura filmowa nie działała, niemniej jest to jedyny fabularny obraz ukazujący pacyfikację kopalni „Wujek” w Katowicach. Kutz dotknął w swoim obrazie tematu niezwykle trudnego – pamięć o zbrodni jest świeża jeszcze dzisiaj, po prawie czterdziestu latach od tamtych wydarzeń, a wówczas, gdy dzieło było realizowane, pacyfikacja „Wujka” była wciąż otwartą raną. Selektywna sprawiedliwość spotkała bezpośrednich wykonawców dopiero piętnaście lat po realizacji Śmierci jak kromka chleba. Dowódcę plutonu oraz większość jego członków skazano w drugim procesie w 2008 roku. Mocodawcy pozostali bezkarni.

Z jednej strony reżyser starał się odwzorować wiernie wydarzenia, które rozegrały się pomiędzy 12 a 16 grudnia 1981 roku. Widzimy więc w filmie brutalne aresztowanie i internowanie Jana Ludwiczaka, ówczesnego przewodniczącego zakładowej komisji kopalnianej „Solidarności”; widzimy zaangażowanie księdza Henryka Bolczyka w pomoc strajkującym i jego duchowe wsparcie. Z drugiej jednak strony pamiętać należy, iż dzieło Kutza to film fabularny, a więc twórca ma prawo do przedstawienia swoistej, artystycznej wizji wydarzeń. Odrzucenie tego założenia często jest przyczyną nieporozumień dotyczących tego obrazu. Trudno jednakże dziwić się emocjom narosłym wokół tak tragicznych wydarzeń. Kolejnym aspektem jest wspomniana kwestia procesowa, na którą siła społecznego oddziaływania filmu takiego jak Śmierć jak kromka chleba także miała przecież wpływ. Przykładem kontrowersyjnych scen są m.in. ujęcia ze śmigłowcem strzelającym do górników (strzały w rzeczywistości padły z rampy; w kontekście procesu członków plutonu specjalnego ZOMO takie nieścisłości działały na korzyść sprawców) czy też obrazy bezpośrednich starć górników z zomowcami. Od niedawna, dzięki pracy historyków ze Śląskiego Centrum Wolności i Solidarności, dysponujemy bezpośrednimi relacjami świadków tamtych wydarzeń[56].

Kopalnia „Wujek” (kadr z filmu Śmierć jak kromka chleba)

Reasumując, obraz Kutza nie może być odczytywany jak dokumentalne świadectwo wydarzeń na „Wujku”. Licentia poetica pozwala bowiem twórcy na modyfikowanie przedstawionych wydarzeń tak, aby w artystyczny sposób przekazać uniwersalną prawdę o przemocy władzy. Im trudniejszy jednak temat filmu, tym dysonans pomiędzy dziełem a odbiorcami może być większy. Pamiętać przy tym należy, że Śmierć jak kromka chleba ukazuje zbrodnie czasów stanu wojennego i do dziś pozostaje jedynym filmem fabularnym poświęconym tamtym wydarzeniom (pacyfikacji kopalni „Wujek”).

Zabić księdza

Drugi z filmów wykraczających poza ramy przyjęte w książce to Zabić księdza Agnieszki Holland – poświęcony morderstwu księdza Popiełuszki, zrealizowany w 1989 roku, a więc w zasadzie na granicy istnienia systemu komunistycznego w Polsce, w dodatku w koprodukcji amerykańsko-francuskiej.

Holland zmierzyła się z jednym z najtragiczniejszych epizodów w historii PRL – funkcjonariusze Służby Bezpieczeństwa z zimną krwią torturowali i zamordowali kapelana warszawskiej „Solidarności”, księdza Popiełuszkę. Charyzmatyczny kapłan wspierał działaczy związkowych, nie bał się w kazaniach krytykować godzących w prawa człowieka i religię działań władzy oraz wspierać ludzi prześladowanych i krzywdzonych, robotników i działaczy związkowych z ich rodzinami. Choć cała prawda o tej zbrodni nie została ujawniona, a skazani sądowym wyrokiem zostali jedynie bezpośredni wykonawcy, Holland dokonała poruszającej rekonstrukcji tamtych wydarzeń. W epilogu filmu (stworzonym, o czym należy pamiętać, dla zachodniego widza), dowiadujemy się, czym był ruch „Solidarności” oraz jakie wiązano z nim nadzieje w zniewolonym przez komunistyczne władze społeczeństwie. Zgodnie z hitchcockowską zasadą „trzęsienia ziemi” obraz rozpoczyna się od wstrząsających scen wprowadzenia stanu wojennego. Jeden z funkcjonariuszy Służby Bezpieczeństwa, Stefan (w tej roli świetnie wypadł Ed Harris, znany później z doskonałych aktorskich kreacji chociażby w takim filmie jak Wróg u bram), zostaje przedstawiony widzom jako wierny działacz komunistycznego państwa, ale zarazem człowiek rodzinny, martwiący się o swoje dziecko i żonę. Jego zadaniem jest rozpracowanie charyzmatycznego księdza Alka (w tej roli z kolei Christopher Lambert). Na sukces w tej sprawie naciskają (zawsze nieformalnie) przełożeni, presję wywierają także koledzy z wydziału. Stefan wpada na pomysł, jak pozbyć się niewygodnego kapłana, przy okazji wywołując psychologiczny efekt strachu w społeczeństwie. Jego metody są brutalne i szokujące – tym bardziej, kiedy konfrontowane są z rodzinnym ciepłem, do którego wraca po służbie.

Bohater prowadzony przez Holland nie jest jednak jednowymiarowy – ma moralne rozterki i próbuje nawet ostrzec księdza przed akcją, którą zamierzał przeprowadzić. Okazja nadarzyła się podczas planowanego przez księdza Alka wyjazdu do seminarium w Kutnie. W drodze powrotnej przebrani w policyjne mundury funkcjonariusze Służby Bezpieczeństwa zatrzymują samochód i brutalnie porywają kapłana wraz z kierowcą. Film oparty na faktach odwzorowuje wydarzenia, które miały miejsce w rzeczywistości. Mordercy ze służb byli na tyle nieudolni, że w trakcie porwania udało się zbiec Waldemarowi Chrostowskiemu, kierowcy księdza Popiełuszki. Także i to zdarzenie znalazło swoje miejsce w filmie, a w rolę kierowcy wcielił się Pete Postlethwaite, znany chociażby ze świetnego filmu W imię ojca w reżyserii Jima Sheridana. Sytuacja ta pociąga za sobą lawinę konsekwencji – dochodzi do społecznych protestów, a bezpośredni wykonawcy (w jednej z ról Tim Roth) stają się kozłami ofiarnymi własnego systemu, w który bezkrytycznie wierzyli.

Dzieło Holland wyróżnia dobra dramaturgia, wzorem najlepszych amerykańskich produkcji reżyserka kreśli opozycję i tworzy napięcie pomiędzy bohaterami i ich antagonistami. Postaci są wyraziste; parafrazując Andrzeja Żuławskiego: w tym filmie nie można mieć wątpliwości, czy przypadkiem krzesło stojące obok w kadrze nie jest ważniejsze od aktora. Ci zresztą – Harris, Lambert czy Roth – należą do czołówki światowego kina.

Czy Zabić księdza to kino kontestacji? Odpowiedź na to pytanie nie jest prosta. Z jednej bowiem strony jest to mainstreamowe amerykańskie kino z udziałem gwiazd, bardzo sprawnie zrealizowane, ale trzymające się jednak konwencji. Z drugiej strony (acz jest to kluczowa różnica) – w systemie zachodnim można było krytykować komunizm i nie groziły za to represje. Trudno zatem nazwać odważną kontestacją tego typu obraz, podobnie jak – oczywiście w przewrotny sposób porównując – trudno byłoby nazwać odważnym film, który w bloku wschodnim krytykowałby demokrację i kapitalizm. A jednak film Holland jest ważny z powodów opisanych we wstępie – uświadamia zachodnim widzom, czym naprawdę był komunizm, i konfrontuje ich imaginacje z brutalną rzeczywistością, która ma twarz zakrwawionego, zmaltretowanego księdza. Czy obraz ten poruszył zachodnich maoistów, którzy w maju 1968 roku sami często uciekali się do przemocy? Raczej wątpliwe, ale intencja jak najbardziej słuszna. Błędem zatem byłoby film ten pominąć.

Manifestujący tłum (kadr z filmu Zabić księdza)

Niedzielne igraszki

Wracając do filmów kontestacji schyłkowego okresu PRL, trzeba się odnieść do twórczości Glińskiego, byłego rektora Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi, który zasłynął później chociażby filmem Cześć, Tereska (2000). W latach 80. Gliński, młody wówczas filmowiec, nie bał się realizacji filmu, który mógł skutecznie uniemożliwić mu dalszą karierę w kinematografii. Mowa o debiutanckich Niedzielnych igraszkach. W zasadzie jest to film telewizyjny (trwa niecałą godzinę), bardzo kameralny, ograniczony w czasie i przestrzeni, ale zarazem bardzo wymowny.

Reżyser przenosi nas w czasy stalinizmu, a właściwie w niezwykle specyficzny moment, mianowicie do dni tuż po śmierci Józefa Stalina. Na podwórku jednej z warszawskich kamienic wspólnie bawią się dzieci. Józek, który nie jest szczególnie lubiany w grupie rówieśniczej, udaje przed kolegami, że jest delegatem na pogrzeb Stalina. W rzeczywistości ma wyruszyć do sanatorium. Aby bardziej zaimponować kompanom, zakłada odznaczenia z okresu drugiej wojny światowej, które jego rodzice ukrywają przed nowymi władzami. Dodatkowo pożycza ordery od kolegi, by jeszcze bardziej zwiększyć efekt. Choć perspektywa tak opisanej fabuły może się wydawać komediowa, w rzeczywistości film przynosi bardzo gorzką prawdę o czasach stalinowskich. Poczynania Józka szybko wpadają w oko funkcjonariuszom Urzędu Bezpieczeństwa, a ten z kolei wprost czeka na okazję, aby wychwycić nieprawomyślnych obywateli, którzy ukrywają akowską przeszłość. W tym systemie nie ma żadnej nadziei – właśnie taki przekaz daje widzom Gliński, rozwiązując wszystkie wątki tej historii i przy okazji pokazując okrucieństwo, którego dopuszczają się dzieci naśladujące system stworzony przez dorosłych.

Czym reżyser naraził się cenzurze? Przekaz filmu wydaje się nie pozostawiać żadnych złudzeń – to właśnie nieludzki komunistyczny system czyni ludzi już od dziecka okrutnymi wobec siebie i otoczenia. Zło ukazane przez Glińskiego przeraża tym bardziej, że dziecięcy aktorzy (m.in. Filip Gębski) grają z najwyższym, dojrzałym kunsztem aktorskim.

Wigilia ’81

Spojrzenie na inny wymiar stanu wojennego proponuje Leszek Wosiewicz w swoim niezwykle kameralnym obrazie Wigilia ’81 zrealizowanym w 1982 roku, dopuszczonym jednak na ekrany dopiero sześć lat później. Akcja filmu rozgrywa się podczas wigilijnego wieczoru pamiętnego, 1981 roku. Trzy kobiety reprezentujące trzy pokolenia martwią się o losy Witka – internowanego działacza opozycji demokratycznej, a zarazem syna, męża i wnuka. Choć film Wosiewicza jest niezwykle skromny w środkach wyrazu i scenografii, na wizji pojawiają się czytelne odniesienia do ówczesnej sytuacji politycznej: na ścianach widzimy solidarnościowe plakaty, w tle słyszymy komunikat o tragicznych wydarzeniach na kopalni „Wujek”. Mimo niezwykle trudnej sytuacji kobiety postanawiają jednak odprawić tradycyjną wigilijną kolację. Obserwujemy, jak sobie radzą, dzielą się swoimi troskami i starają się nawzajem wspierać. Najgorsza wydaje się być niepewność co do losu i przyszłości Witka. Dodatkowo spotkanie z kolegą z opozycyjnej organizacji, który w stanie wojennym zmuszony jest się ukrywać, nie nastraja optymizmem.

Perspektywa Wigilii ’81 jest niezwykle ważna – przedstawione na ekranie wydarzenia nie są może tak dramatyczne jak te, w których padły ofiary (pacyfikacja „Wujka” czy morderstwa polityczne), jednak były zdecydowanie powszechniejsze. Po wprowadzeniu stanu wojennego w więzieniach i ośrodkach odosobnienia dla internowanych znalazły się też całe setki działaczek i działaczy, których rodziny zostały pozbawione mężów, ojców, braci – ale także i matek, żon i córek. W tym właśnie tkwi potencjalna siła tego – delikatnego przecież – filmu, której być może przestraszyli się cenzorzy. W bohaterkach (w jednej z ról Ewa Błaszczyk) odbicie swoich problemów mogły znaleźć tysiące kobiet, uświadamiając sobie skalę komunistycznych represji. Nakreślenie takiego psychologicznego fresku tym bardziej zasługuje na uwagę, gdyż Wosiewicz zrealizował swój film naprawdę skromnymi środkami – w zasadzie w jednej scenografii, w średnim metrażu (niecała godzina) – co sprawia, że Wigilia ’81 to bardziej kontestacyjny teatr telewizji niż film kinowy.

Kobieta samotna

Podobną, społeczną tematykę w kontekście opozycji wobec władz komunistycznych poruszyła wspomniana już wcześniej Holland w swoim filmie Kobieta samotna z udziałem Marii Chwalibóg oraz Bogusława Lindy. Choć dzieło powstało w 1981 roku, na swoją premierę także czekało kilka lat.

Irena to czterdziestoletnia listonoszka, samotnie wychowująca synka, która zmaga się z potężnymi problemami finansowymi. Czasem nie wystarcza jej środków na codzienne potrzeby, właściciel mieszkania odłącza jej prąd z powodu niezapłaconych rachunków. Kobieta jest przemęczona, czasami fizycznie nie jest już w stanie podołać pracy oraz opiece nad dzieckiem. W jednym z momentów takiego wyczerpania słabnie podczas doręczania renty Jackowi, młodemu górnikowi, który uległ wypadkowi (w tej roli Linda). Z czasem między bohaterami rodzi się miłość, która choć jest piękna i intensywna, wydaje się być skazana na porażkę. Marzeniem Jacka jest wyjazd na Zachód, który kojarzy mu się z godnością i wolnością. Irena jednak nie jest przekonana do emigracji, desperacko stara się rozwiązać swoje problemy w Polsce. Podstawowym, życiowym wyzwaniem jest dla niej zdobycie odpowiedniego mieszkania. W tym kontekście pojawia się subtelna krytyka „Solidarności”, skupionej zdaniem reżyserki na walce o wielkie sprawy związkowe, ważne w skali kraju, takie jak np. wolne soboty. W tej optyce umykają jednak kwestie bardziej przyziemne, choćby właśnie wspomniane problemy lokalowe zwykłych ludzi. „Głupia jesteś, że nie zapiszesz się do Solidarności” – mówi Irenie jeden ze znajomych podczas skromnej pierwszej komunii jej synka. „Solidarność nie daje mieszkań” – ripostuje listonoszka.

Koszmarne warunki lokalowe (kadr z filmu Kobieta samotna)

Holland zdaje się pochylać nad najbardziej wykluczonymi obywatelami ówczesnej Polski. Oczywiście winę za sytuację bytową kobiety samotnie wychowującej dziecko, pracującej w sferze budżetowej, ponosi niewydolny system gospodarki planowanej, jaki wówczas panował. Nie zmienia to jednak faktu, że przyczynę tego stanu rzeczy reżyserka dostrzega nie tylko w tym systemie, lecz także w braku ludzkiej empatii oraz zwykłej solidarności – tym razem pisanej małą literą. Wśród filmów kina kontestacji jest to pozycja absolutnie obowiązkowa, właśnie poprzez to zniuansowanie społecznych postaw i moralności. Holland nie ukazuje opozycji jako spiżowej (jak poniekąd uczynił to Wajda chociażby w Człowieku z żelaza), nie ukrywając zarazem, że przyczyną problemów jest nieludzki system komunistyczny. Sama reżyserka w podobnym tonie określała intencje swojego filmu, przyznając, że być może zbyt daleko posunęła się w pesymizmie[57]. W tym sensie Kobieta samotna wyróżnia się zarówno na tle filmów solidarnościowych, jak i całej polskiej kinematografii lat 80. Ukazuje, że pod walką wielkich idei i organizacji często kryją się ludzkie dramaty, nie tak efektowne jak manifestacje i internowania, a jednak także dojmujące. Na uwagę zasługuje gra aktorska Lindy – kreującego postać introwertyczną, nieśmiałą, ułomną fizycznie. Jakże zatem inną niż te, do których przyzwyczaił widzów w kolejnej dekadzie w takich filmach jak Miasto prywatne czy Psy.

Przypadek

W nieco podobnej wymowie jeden ze swoich słynniejszych obrazów stworzył Krzysztof Kieślowski. Mowa oczywiście o Przypadku z udziałem Lindy w roli głównej. Film, zrealizowany w 1981 roku, wszedł na ekrany kin dopiero sześć lat po produkcji. Kieślowski zarówno wystawił na próbę emocje widzów związane z weryfikacją własnych życiowych decyzji, jak i podważył poniekąd sens politycznych wyborów. Bohater filmu, student medycyny, po śmierci ojca decyduje się wziąć urlop dziekański i przemyśleć swoje życie. Reżyser bawi się jednak jego życiorysem, kreśląc trzy warianty możliwych dróg życiowych, w zależności od tytułowego przypadku, który przybiera formę odjeżdżającego pociągu.

Przypadkowe spotkanie w przedziale z działaczem partyjnym powoduje zaangażowanie się Witka w aparat władzy. Krok po kroku (początkowo ma niewdzięczne zadanie, np. zostaje wysłany, by ugasić bunt w szpitalu psychiatrycznym) wspina się po szczeblach partyjnej drabiny, gubiąc po drodze dawne przyjaźnie. Alternatywnie grany przez Lindę bohater nie zdąża na pociąg i wdaje się w bójkę z funkcjonariuszem Służby Ochrony Kolei. Potraktowany jak chuligan, młody student zostaje skierowany do prac społecznych w ramach kary za swój wybryk. Tam poznaje działaczy opozycyjnych i w ten sposób wiąże się z drugą stroną politycznego podziału w ówczesnej Polsce, przeciwstawiając się totalitarnej dyktaturze. W trzecim wariancie, w którym Witek wybiera polityczną neutralność, na peronie spotyka koleżankę ze studiów, która zostaje jego żoną. Kariera zawodowa i ciepło domowego ogniska skutecznie odciągają go od politycznego zaangażowania po którejkolwiek ze stron.

Kieślowski prowokuje: jego film można interpretować w taki sposób, że polityczne wybory, jakkolwiek wydają się przemyślane i zawsze wynikające z głębokich przekonań, w rzeczywistości mogą być dziełem przypadku, splotu określonych okoliczności, które determinują taką, a nie inną drogę życiową. Taka perspektywa oczywiście jest nie do przyjęcia dla totalitarnej ideologii, która z definicji wymaga absolutnej wierności. Film Kieślowskiego nie mógł więc podobać się „twardogłowym” działaczom, którzy uznali zapewne, że obraz sieje defetyzm, co gorsza w trudnym dla kraju momencie. W takim okresie jak karnawał „Solidarności” nie było miejsca na wahanie i polityczną labilność. O ile oczywiste jest, że Przypadek, skupiając się na oportunistycznym aspekcie działalności partyjnej, negował szczerość zaangażowania w funkcjonowanie partii komunistycznej, o tyle trzeba także pamiętać, że uwaga ta dotyczy również strony opozycyjnej. Zaangażowanie Witka w struktury opozycyjne było dziełem przypadku, co również przekreśla moralne źródła i pobudki do tego typu działalności. Oczywiście można przyjąć, że Kieślowski nie przesądza o generalnej kondycji ludzkiej duszy, a jedynie wskazuje na pewne możliwości. Jednak w kontekście całej twórczości tego reżysera należy raczej stwierdzić, że bliższa mu jest pesymistyczna wizja świata[58].

Wierna rzeka

Realistyczne kino dotykające aktualnej rzeczywistości społeczno-politycznej Polski lat 80. nie było jedyną formułą, po którą sięgali kontestujący ową rzeczywistość twórcy. Oprócz konwencji science-fiction, którą zajmiemy się za chwilę, warto zwrócić uwagę na jeszcze dwa dzieła, które wpisują się po części w nurt kontestacyjnych filmów historycznych[59] zapoczątkowanych przez Diabła Żuławskiego. Pierwszy z nich to luźna adaptacja Wiernej rzeki (1983) Stefana Żeromskiego w reżyserii Tadeusza Chmielewskiego; drugi – zrealizowany według dramatu Stanisławy Przybyszewskiej Danton (1982) w reżyserii Andrzeja Wajdy z udziałem Gérarda Depardieu i Wojciecha Pszoniaka.

Wierna rzeka to epicka powieść Żeromskiego, w której pisarz zamierzał dokonać pewnej syntezy polskich dziejów XIX wieku, z przełomowym punktem w postaci powstań narodowowyzwoleńczych, w szczególności zaś powstania styczniowego 1863 roku. Chmielewski, adaptując prozę Żeromskiego, centralnym tematem uczynił rozwijający się romans powstańca, arystokraty Józefa Odrowąża, i zubożałej szlachcianki, guwernantki Salomei Brynickiej. Jak zauważył jednak Piotr Marecki, reżyser wydobył z wielowątkowej powieści hollywoodzką niemal fabułę, co w sensie praktyki odbioru z pewnością wpłynęło na film korzystnie[60]. Inna rzecz, że sam autor powieści literacki pierwowzór opatrzył mianem „klechdy”, a więc gatunku, który jest bliższy tradycji oralnej, dopuszczającej modyfikacje elementów składowych danej historii.

Nie w kontekście rozważań genologicznych jednak, a kina kontestacji istotna jest filmowa adaptacja Wiernej rzeki. Sama tematyka filmu – a więc losy styczniowego powstańca, który ranny próbuje uzyskać pomoc we wsi i w folwarku i w zasadzie w obu tych miejscach spotyka się z wrogością – władzom komunistycznym mogła być wręcz na rękę. Trzeba bowiem pamiętać, że choć w obu powstaniach narodowych w XIX wieku przeciwnikiem dla polskich patriotów była Rosja, była to Rosja carska, a więc przez komunistów znienawidzona i oskarżana o wszelkie zło. Przedstawienie w niekorzystnym świetle carskich – zwanych później białymi – oficerów nie mogło raczej rzutować na odbiór filmu podczas cenzorskiej kolaudacji. Istotniejszy wydaje się sposób, w jaki reżyser ukazał polskie dążenia niepodległościowe, zestawiając je chociażby z podobnymi dążeniami ludów kaukaskich. „Polacy chcą być wolni. To naród uparty jak na Kaukazie” – mówi przy wódce jeden z dowódców pułku dragonów przysłanego do pacyfikacji powstania. Świadome podkreślenie wolnościowych dążeń narodu uciemiężonego obcym panowaniem było więc bezpośrednią przyczyną problemów, które spotkały reżysera Wiernej rzeki.

Danton

Drugi z filmów osadzonych w jeszcze dawniejszych realiach to Danton w reżyserii Wajdy. Choć twórca Popiołu i diamentu miał już na koncie zagraniczne produkcje i koprodukcje (chociażby omówiony już Piłat i inni zrealizowany w 1972 roku w RFN), to Danton – z udziałem gwiazd francuskiej sceny, takich jak Gérard Depardieu czy Patrice Chéreau, a także czołówki polskich aktorów: Wojciech Pszoniak, Marek Kondrat czy Bogusław Linda – bez wątpienia należy do arcydzieł europejskiego kina. Historia Georgesa Dantona, jednego z przywódców rewolucji francuskiej, który został oskarżony o spisek i skazany na ścięcie przez swoich dawnych przyjaciół, w szczególności przez Maximiliena Robespierre’a, stanowi uniwersalne ostrzeżenie przed fanatyzmem i neofityzmem każdej ideologii. Sama w sobie jest oskarżeniem wszelkich systemów totalitarnych i ostrzeżeniem przed nimi, bez względu na to, czy przyjmują nazwę Komitetu Ocalenia Narodowego czy Wojskowej Rady Ocalenia Narodowego.

Poza uniwersalnym charakterem antytotalitarnej krytyki film Wajdy ma jednak konkretne, niezwykle czytelne (a pamiętać trzeba, że premiera dzieła odbyła się we Francji, podczas gdy w Polsce trwał stan wojenny) odniesienia do ówczesnej sytuacji politycznej w Polsce. Podniesiony w filmie postulat wolności prasy, w sytuacji gdy w Polsce ta wolność została po wprowadzeniu stanu wojennego drastycznie ograniczona, ma mocno kontestacyjny charakter. Sam Wajda wykazywał także odważną postawę, chociażby w stosunku do cenzorów, którzy w tamtym czasie wstrzymali dystrybucję Przesłuchania Bugajskiego. W liście do wiceministra kultury odpowiedzialnego za kwestie kinematografii pisał: „Nie mogę się pogodzić z faktem i przebiegiem kolaudacji filmu Przesłuchanie Ryszarda Bugajskiego. […] doszło na tej sali do gorszącego wydarzenia: osoby, które można było podejrzewać o inne, pozytywne zdanie na temat przedstawionego filmu, musiały opuścić salę jeszcze przed zabraniem głosu”[61].

Nie do końca zatem można się zgodzić z Żuławskim, który twierdził, że Wajda zawsze lawirował pomiędzy kontestacją a oportunizmem. Jeśli taki balans uprawiał, to zawsze przechylony na stronę kontestacji. Kto podejrzewa Wajdę o oportunizm w początkach filmowej kariery, może zrewiduje swoje spojrzenie, wsłuchując się w doskonale pamiętające tamte lata słowa Romana Polańskiego:

Kto nigdy nie mieszkał w komunistycznym kraju, nie ma pojęcia czym była polska kinematografia, kiedy wkrótce po śmierci Stalina dwudziestosiedmioletni Wajda przystępował do realizacji swojego pierwszego długometrażowego filmu. Nie przypominała w niczym hollywoodzkiego przemysłu. Prywatne fundusze w ogólne nie istniały. Wszystkie filmy musiały mieć aprobatę partii i były finansowane przez Ministerstwo Kultury[62].

A jednak w takich właśnie realiach udało się Wajdzie zrealizować filmy, które do dziś urzekają zarówno pod względem artystycznym, jak i bezkompromisowością przekazu.

W innej konwencji

Polskie kino kontestacji w latach 80. XX wieku nie ograniczało się jedynie do realistycznych filmów spod znaku Przesłuchania Bugajskiego czy Niedzielnych igraszek Glińskiego. Niektórzy z niepokornych twórców chętnie sięgali po konwencję fantastyki naukowej – choć w polskiej kulturze obecną od dawna, to jednak nigdy w pełni nie rozpowszechnioną w mainstreamowym kinie (poza paroma wyjątkami, których przynależność gatunkowa i tak budzi spory). W nurt kina kontestacji w konwencji fantastycznej wpisuje się omówiony wcześniej obraz Na srebrnym globie, zrealizowany w latach 70. z wielkim rozmachem przez Żuławskiego. Dekadę później formułę fantastycznego kina kontestacji podjął Piotr Szulkin, który w Wojnie światów – następne stulecie stworzył przejmujący obraz totalitarnego społeczeństwa. Film, choć dedykowany Herbertowi G. Wellsowi oraz Orsonowi Wellesowi (w odniesieniu do twórczości literackiej pierwszego i słynnego słuchowiska radiowego drugiego) i inspirowany ich postaciami, posiada czytelne nawiązania do ówczesnej sytuacji geopolitycznej Polski (miał premierę w 1981 roku).

Wojna światów – następne stulecie

Bohaterem filmu Szulkina jest dziennikarz telewizyjny Iron Idem (w tej roli Roman Wilhelmi), który prowadzi popularny, choć niezbyt mądry program uwielbiany przez telewidzów. Sytuacja się zmienia, kiedy na Ziemi lądują Marsjanie i zaczynają kolonizację naszej planety. Telewizja automatycznie wprowadza cenzurę i ingeruje w dziennikarskie newsy. Analogie do systemu komunistycznego i ewentualnej inwazji Armii Czerwonej praktycznie w przeddzień wprowadzenia stanu wojennego nasuwają się same.

Idem początkowo próbuje przeciwstawiać się kłamstwom i coraz brutalniejszym zachowaniom – nomen omen – czerwonych najeźdźców (choć w filmie Marsjanie mają srebrną skórę i srebrne uniformy), bardzo szybko jednak zostaje złamany i praktycznie wykluczony z życia społecznego. Jego żona (w tej epizodycznej roli Janda) zostaje porwana z mieszkania, sam apartament zostaje zdemolowany, a Idem siłą zakolczykowany przez nowych władców. W mieście co rusz organizowane są propagandowe spotkania i agitacje. Szeroko prowadzona jest akcja oddawania krwi Marsjanom.

Akcja oddawania krwi Marsjanom. Estetyka kojarzy się jednoznacznie (kadr z filmu Wojna światów – następne stulecie)

Idem w pewnym momencie zostaje doprowadzony na skraj wytrzymałości – podczas mającego się odbyć koncertu na pożegnanie Marsjan, którzy po kilkunastu dniach zdecydowali się odlecieć, zabija jednego z kosmitów i siłą przerywa uroczystość, aby wygłosić orędzie. W swojej mowie dziennikarz mocno krytykuje media i podatne im społeczeństwo. Jego krytyka wręcz wyprzedza fakty – po odlocie Marsjan telewizja natychmiast zaczyna przedstawiać ich jako najeźdźców i staje się krytykiem, już nie sługą, poprzedniego systemu.

W krytyce mediów i ich stosunku do władzy politycznej Szulkin wpisuje się w szereg filmów, takich jak choćby Sieć w reżyserii Sidneya Lumeta (1976), które poprzez autotematyczność starają się zmobilizować widzów do krytycznego spojrzenia na swój własny stosunek do użytkowania mediów, w szczególności telewizji. Jest także w obrazie Szulkina pewna ponadczasowa krytyka systemu totalitarnego, nie tylko komunistycznego. Reżyser pokazuje psychologiczne i społeczne mechanizmy, którym poddaje się zniewolone społeczeństwo. Postać portiera – który jest usłużny wobec nowej władzy, ale zarazem rozumie wykluczonego opozycjonistę, jakim staje się Idem, i „puszcza oko” do niego – wydaje się być wręcz emblematyczna.

Totalitarna propaganda marsjańska (kadr z filmu Wojna światów – następne stulecie)

Na uniwersalny aspekt filmu Szulkina zwraca także uwagę Sebastian Jagielski, dowodząc, że mechanizmy kreowania świata przez media są aktualne w każdym systemie i państwie, w których telewizja jest powszechna i dostępna[63]. Podobne wnioski, piętnaście lat później, ukazał Barry Levinson, tworząc Fakty i akty (1997), w których w rewelacyjny sposób przedstawił, jak władza i media przenikają się, aby manipulować społeczeństwem.

Seksmisja

Pewnym wariantem kontestacyjnego kina fantastyki naukowej, opartym jednak na zupełnie innej, komediowej konwencji, była zrealizowana dwa lata później Seksmisja w reżyserii Juliusza Machulskiego – wówczas młodego reżysera, który zasłynął udanym debiutem w postaci komedii Vabank (1981), nazywanej polskim Żądłem.

Dwaj ochotnicy (w rolach głównych Jerzy Stuhr oraz Olgierd Łukasiewicz) zostają poddani eksperymentalnemu zabiegowi hibernacji, która ma potrwać trzy lata. Jak się okazuje, w trakcie zabiegu doszło do ogólnoświatowej wojny, w wyniku której wyginęli wszyscy mężczyźni. W świecie opanowanym przez kobiety Maks i Albert traktowani są jak żywe skamieliny, które mogą być poddawane wszelkim możliwym badaniom. Szybko okazuje się, że świat rządzony przez kobiety nie jest wariantem świata pozbawionego męskich wad, lecz totalitarną utopią, w której całe społeczeństwo jest kontrolowane. „Inwigilacja, wszędzie totalna inwigilacja” – skarży się bohater grany przez Stuhra w jednej z kultowych kwestii z filmu, które weszły później do języka potocznego.

Wśród społeczeństwa szybko pojawiły się zatem analogie do sytuacji politycznej w kraju. Jak pisze Jagielski, w ślepo posłusznych przełożonym kobietach dostrzeżono komunistów, a feministyczna propaganda skierowana przeciwko mężczyznom w konstrukcji przypominała hasła partyjne i organizowane przez komunistów wiece[64]. Przyjęcie takiej interpretacji pozwalało na snucie kolejnych analogii – Maks i Albert stawali się dysydentami, którzy uciekają przed tajną i jawną milicją, odnajdują innych opozycjonistów, z którymi próbują nawiązać jakiś kontakt, wreszcie próbują wyrwać się z tego „raju”. Także finał filmu przynosi rozwiązanie, które znane jest z wszelkich reżimów totalitarnych – władza utrzymuje społeczeństwo w ryzach, sztucznie strasząc je domniemanym, zewnętrznym zagrożeniem, podczas gdy sama żyje w luksusie i korzysta z zakazanych ludowi dobrodziejstw.

Maks i Albert korzystają z zakazanych luksusów władzy (kadr z filmu Seksmisja)

Jak należy oceniać obraz Machulskiego? Jak niewinną, mainstreamową komedię z lekką dozą erotyki, która raczej pacyfikuje niepokoje społeczne? Czy raczej jako zakamuflowane kino kontestacji, które pod pozorem zabawy przemyca wezwanie do oporu? Przywoływany już Jagielski zwraca uwagę, że film wzbudził polityczne kontrowersje, ale nie w Polsce, lecz w Stanach Zjednoczonych, gdzie został uznany za obraz szowinistyczny i antyfeministyczny[65]. Takie odczytanie Seksmisji na Zachodzie koresponduje z przyjętą na początku tezą, że kontestacja w Polsce i na Zachodzie, mimo iż czasem przyjmowała wspólne cele czy zewnętrzne barwy, w rzeczywistości znajdowała się na dwóch biegunach. Jeszcze bardziej szokujący kontrast w myśleniu zachodnich krytyków ujawnił się przy okazji udziału (po prawie dziesięciu latach cenzury) Przesłuchania Bugajskiego na festiwalu w Cannes w 1990 roku. Sam twórca wspominał: „Recenzje, które ukazały się w następnych dniach we francuskiej prasie, były miażdżące: film historycznie fałszywy, psychologicznie nieprawdziwy, histeryczny, propagandowy, pretensjonalny”[66]. Reżyser nie mógł uwierzyć, że zachodni krytycy wydają się bronić stalinowskich metod. Gdy się jednak prześledzi hasła i zdarzenia francuskiego maja 1968 roku, taka postawa nie wydaje się wcale szokująca.

Wracając do Seksmisji Machulskiego, trudno jednoznacznie rozstrzygnąć intencje tego sprawnie zrealizowanego, wysokobudżetowego jak na owe czasy filmu. Analogie do systemu komunistycznego są czytelne i jasne, z drugiej strony komediowy styl nieco osłabia ich wydźwięk. W ostateczności jednak kino kontestacji może objawiać się w różnych stylach i gatunkach, stąd uprawnione wydaje się zaliczenie także i Seksmisji do tej kategorii filmów.

Powrót wabiszczura

Jeszcze innym przykładem filmu zrealizowanego w konwencji nie tyle fantastyki naukowej, ile postapokaliptycznej baśni inspirowanej Mad Maxem jest Powrót wabiszczura w reżyserii Zbigniewa Rebzdy z 1989 roku. To kino schyłkowego PRL, które miesza różne style i gatunki, intryguje, zarazem razi i szokuje formą i treścią. W zasadzie to film „klasy B”, choć ze znakomitymi aktorami, z Leonem Niemczykiem na czele. Nie wartość artystyczna jednak ma znaczenie w kontekście kina kontestacji, ale przesłanie i symbolika filmu.

Powrót wabiszczura rozpoczyna się niczym niezależna produkcja Alejandra Jodorowsky’ego – bohater imieniem Płowy (w tej roli Tadeusz Paradowicz) wraz ze swoją dwunastoletnią córką przemierza pustynnny krajobraz kabrioletem kultowego Volkswagena Garbusa. Płowy wpada w upozorowany wypadek, w wyniku którego zostaje zamordowana jego córka. Od tej pory zamienia się w westernowego mściciela, który poszukuje brodatego, przypominającego Taliba zabójcę. Konotacja wydaje się nieprzypadkowa, aczkolwiek nieco chaotyczna – w 1989 roku zakończyła się porażką trwająca ponad dekadę sowiecka operacja wojskowa w Afganistanie nazywana radzieckim Wietnamem. Odniesienie do tego konfliktu nie jest jednak czytelne – sympatie polskiego społeczeństwa były wówczas raczej, z oczywistych względów, po stronie Talibów. Tymczasem stylizowany na Taliba brodaty zabójca jest zdecydowanie najbardziej negatywną postacią w całym filmie. Elementów stylizacji westernowej jest więcej – gdy Płowy trafia do zagubionego na pustyni miasteczka, odnajduje w nim rodzaj quasi-saloon. Przybysze odwiedzający miasteczko muszą oddawać broń do depozytu, burmistrz (szeryf) rządzi, mając na uwadze jedynie własne prawo. W Powrocie wabiszczura mamy więc do czynienia z antywesternem, z westernem-noir, który ukazuje świat odwróconych wartości, świat zdegenerowany, w którym Płowy, niczym bohater z filmów Clinta Estwooda (np. Bez przebaczenia, 1992), jest jedynym sprawiedliwym, który może przywrócić ład i porządek.

Do miasteczka przybywają setki punków (kowbojów), którzy traktują ziemię niczym swoją, biwakują, imprezują, uprawiają wolną miłość. Punkowcy, subkultura rebeliancka i anarchistyczna, byli w PRL wrogo nastawieni do systemu komunistycznego, a niektóre zespoły punkowe i undergroundowe (np. Dezerter, Kryzys, Moskwa, Wańka-Wstańka, Tilt) śmiało kontestowały w swoich tekstach władze (w zasadzie każdą, nie tylko komunistyczną). Punkowcy osiadli w pustynnym miasteczku są jednak raczej konglomeratem różnym subkultur – widzimy wśród nich zarówno typowych punków, jak i wyznawców Kriszny, hipisów, rockersów czy narkomanów. W okolicy zaczyna dochodzić do dziwnych wydarzeń: giną zwierzęta, dochodzi do gwałtów, szerzą się przemoc i nieprawość. Burmistrz martwi się jedynie o ciągłość swojej władzy, nie interesuje go ani dobro mieszkańców, ani kondycja miasteczka. Jedynym sposobem na wyprowadzenie przybyszy z miasta jest zaangażowanie Płowego, który posiada dziwny instrument będący połączeniem kilku trąbek. Jego cudowny dźwięk potrafi poprowadzić za sobą tłum zbuntowanej młodzieży.

Otwarte pozostaje pytanie zarówno o kontestacyjny, jak i kontrkulturowy charakter Powrotu wabiszczura. W kwestii kontrkultury – w filmie występują wspomniane odniesienia do twórczości Jodorowsky’ego (samotny bohater przypomina także postaci z takich filmów jak Kret, 1970), przybyli do miasteczka punkowcy tworzą coś na kształt hipisowskiej komuny, w której uprawiają wolną miłość. W ich zachowaniu można dostrzec dalekie odbicie „Rodziny” Charlesa Mansona (także zamieszkującej pustynne odludzia), ale zdecydowanie brakuje charyzmatycznego lidera (chyba, że za takiego uznamy Płowego; staje się on nim jednak dopiero w ostatniej scenie filmu).

W obrazie Rebzdy także można doszukać się wspomnianych odniesień krytycznych (kontestacyjnych) wobec władzy komunistycznej. Oprócz samej subkultury punków, z definicji opozycyjnej wobec każdej władzy, mamy w filmie jedną wymowną scenę, którą można potraktować jako interpretację wprowadzonego 13 grudnia 1981 roku stanu wojennego. Burmistrz mówi w pewnym momencie do swoich popleczników, że jeśli nie uda się rozwiązać problemu punków (których nazywa „hołotą”), to władzę w miasteczku obejmie komisarz i wezwie wojsko, przez co mieszkańcy stracą wolność. Można doszukać się w tej scenie odniesienia do kontrowersyjnej kwestii, czy Polsce w 1981 roku groziła interwencja wojsk sowieckich. W takiej interpretacji burmistrz symbolizuje rządzącego wówczas w Polsce Wojciecha Jaruzelskiego, komisarz staje się sowieckim namiestnikiem, a wojsko Armią Czerwoną. Trudno jednak taką interpretację nazwać kontestacyjną wobec ówcześnie rządzących PRL, gdyż taka optyka niejako usprawiedliwia wprowadzenie stanu wojennego rzekomym zewnętrznym zagrożeniem.

Powrót wabiszczura można odczytać jeszcze inaczej – pomijając konteksty muzyki rockowej, odniesień do stanu wojennego czy postapokalipsy à la Mad Max, można w filmie doszukać się karykatury późnego PRL, z obecną korupcją (jako jedyną metodą na „załatwienie” danej sprawy), degeneracją (zwłaszcza lokalnych) dygnitarzy czy wreszcie silnym przywódcą, który uratuje popadającą w coraz większy marazm społeczność. W takim ujęciu burmistrz byłby więc Wojciechem Jaruzelskim, Płowy Lechem Wałęsą, pustynia socjalizmem, a punkowcy wyniszczonym, wymęczonym polskim społeczeństwem. Taka skrajna interpretacja także jest uprawniona, gdyż obraz Rebzdy jest niezwykle wieloznaczny, hermetyczny, enigmatyczny i wielowątkowy.

Filmy dokumentalne i reportaże telewizyjne

Filmy fabularne to nie jedyna formuła, w jakiej było realizowane kino kontestacji w okresie trwania PRL. Elementy krytyczne wobec władzy komunistycznej próbowali przemycać w swoich dziełach także twórcy filmów dokumentalnych bądź oświatowych, choć z natury rzeczy tego typu produkcje były (i nadal niestety są) niszowe. W związku z tym z jednej strony dokumentalistom łatwiej było opierać się władzy, w tym sensie, że swoją krytykę mogli wpleść w z założenia „przeźroczystą” narrację dokumentu, który z definicji powinien pokazywać fakty (nawet jeśli zawiera ich ocenę czy interpretację), z których widz wyciąga wnioski. Z drugiej strony świadoma mniejszego zasięgu i oddziaływania na społeczeństwo takich produkcji cenzura częściej przymykała oko na niewygodne treści niż w przypadku filmów fabularnych.

Okres powojenny przyniósł ponowne podjęcie realizacji krótkometrażowych kronik filmowych, realizowanych głównie przez Wytwórnię Filmową Wojska Polskiego Czołówka. Ponadto był to również okres, w którym zaistniała szansa na zbliżenie polskich dokumentalistów z międzynarodowym środowiskiem filmowców. W 1948 roku odbył się bowiem Kongres Światowej Unii Filmu Dokumentalnego, na którym polską delegację reprezentował Jerzy Toeplitz. Kronika filmowa zachowana w archiwum Filmoteki Narodowej ukazuje sprawozdanie z kongresu, dla którego w coraz trudniejszej ekonomicznie sytuacji podstawowym postulatem stało się roztoczenie opieki i mecenatu państwa nad produkcją dokumentalną, w szczególności zaś poprzez wsparcie finansowania, które było zdecydowanie mniejsze względem produkcji fabularnych. Jednak mimo początkowych sukcesów w kontaktach międzynarodowych, współpracę polskich dokumentalistów szybko zaczęła ograniczać polityka.

W latach 1945–1989 na rynku filmowym jedynym producentem pozostawało państwo, działające poprzez system zespołów filmowych i państwowych wytwórni. Za produkcję filmów dokumentalnych odpowiadały przede wszystkim wspomniana już Czołówka oraz Wytwórnia Filmów Dokumentalnych. W tym czasie stworzono wiele udanych obrazów, które zainicjowały ważne trendy w estetyce dokumentalnej. Warto w tym miejscu przypomnieć tzw. czarną serię polskiego dokumentu – były to realizowane po październikowej odwilży w 1956 roku filmy dokumentalne ukazujące rzadko bądź prawie wcale niepodejmowane wcześniej trudne tematy społeczne.

Co ciekawe, także Polska Kronika Filmowa, w założeniu przecież propagandowa i wobec władzy usłużna, czasem produkowała materiały, które można zaliczyć do kina kontestacji. Były to przede wszystkim tzw. reportaże interwencyjne, które co prawda miały krytykować określone postawy społeczne i promować te przez władzę pożądane, ale przy tym nietrudno było odpowiedzieć sobie na pytanie, skąd te niepożądane postawy się brały. Często też materiały do kroniki tworzyli filmowcy, którzy w większym lub mniejszym stopniu byli zaangażowani w działalność opozycji. Za przykład może posłużyć znajdujący się w archiwum Filmoteki materiał opisany jako Film nr 1650[67], zrealizowany przez Marcela Łozińskiego i Jacka Petryckiego – operatora, który w latach 80. związał się z solidarnościowym podziemiem. Stworzony w 1976 roku parominutowy reportaż ukazuje zgubne skutki nadmiernej gorliwości urzędniczej i zbytniego przywiązania do procedur inwentaryzacji. W prześmiewczy sposób filmowcy obnażają absurdy centralnie planowanej gospodarki.

W tym samym roku Janusz Kidawa w prześmiewczym reportażu Kto chce mówić towarzysze? obnaża partyjną niemoc i niedecyzyjność przekładające się na nierozwiązywalność ludzkich problemów. Można oczywiście stwierdzić, że tego typu materiały są jedynie krytyką „wypaczeń”, a nie sedna systemu, ale za tezą, że przynajmniej czasem było inaczej, przemawia fakt, że wiele z materiałów Polskiej Kroniki Filmowej zostało wstrzymanych przez cenzurę niczym sławetne, pełnometrażowe, fabularne półkowniki.

Zasygnalizować należy także fakt istnienia filmów muzycznych, związanych z falą muzyki czy to rockowej, czy punkowej. W ramach tej kategorii wskazać można np. krótkometrażowy obraz Film o pankach (1983) w reżyserii Mariusza Trelińskiego, przedstawiający muzyków zespołu Dezerter. Treliński, uznany i interesujący reżyser również oper i spektakli teatralnych (znany chociażby z ekranizacji prozy Witkacego), jeszcze podczas studiów w szkole filmowej wziął na warsztat subkulturę punkowców. Zdobył zaufanie członków kapeli Dezerter, których w neutralny sposób przedstawił zarówno na sali koncertowej, jak i w sytuacjach prywatnych. Film Trelińskiego jest surowy, mocny, ukazujący zjawisko wymykające się wszelkiej społecznej kontroli.

Najważniejszym jednak dokumentalnym filmem polskiego kina kontestacji pozostaje Szczurołap w reżyserii Andrzeja Czarneckiego. Krótkometrażowy dokument zrealizowany w 1986 roku jest obrazem podwójnie szokującym, nawet prawie cztery dekady po powstaniu. Po pierwsze w dosłownym sensie film razi wręcz brutalnością wobec zwierząt, względem których przeprowadzane są pseudonaukowe eksperymenty i które tępione są makabrycznymi metodami (takimi jak np. dodawanie gipsu do pokarmu, co powoduje zasklepienie jelit i w konsekwencji śmierć w męczarniach). Obraz rozpoczyna się szokującym eksperymentem: szczurołap topi jednego szczura w akwarium, a drugiemu po pięciu minutach daje drewnianą deseczkę, przynosząc tym samym nadzieję na ratunek. Po chwili jednak znowu wkłada szczura do wody i obserwuje piętnastogodzinną (sic!) agonię zwierzęcia, które rozpaczliwie próbuje pływać, aby się wydostać. Ten pseudonaukowy eksperyment ma pomóc w zrozumieniu psychiki szczurów, aby łatwiej było je wytępić.

Równie szokujący jest także metaforyczny wymiar filmu, a właściwie nawet nie tyle metaforyczny, ile werbalny, narracja tytułowego szczurołapa w sposób oczywisty nawiązuje bowiem do ówczesnej sytuacji politycznej. „Aby wyniszczyć, trzeba wybrać metodę – czy truć od razu, czy zjednać” – mówi z offu szczurołap. Trudno nie odnieść tych słów do postaci rządzącego wówczas Polską Jaruzelskiego i jego stosunku do politycznej opozycji. Narrator rozwija swoją myśl, tłumacząc, że w przypadku ostrego trucia wyginie co prawda ok. 75% populacji, ale reszta się wzmocni i przekaże kolejnym pokoleniom ostrzeżenie. Tutaj także można poprowadzić analogię do niechlubnych wydarzeń z historii władzy PZPR w Polsce. Chociażby w 1970 roku na Wybrzeżu czy sześć lat później w Radomiu władza wybrała wariant „ostrego trucia”. Szczurołap sugeruje jednak, że lepszą metodą jest zjednywać – wtedy być może stado zaufa, a gdy to się stanie, „można zrobić porządek”. Jeszcze bardziej szokują słowa dotyczące przywódców, którzy schodzą do podziemia – trudno tu mówić o jakimkolwiek zawoalowaniu przekazu, który reżyser chciał zawrzeć w swoim filmie.

Szczurołap to film mroczny, ciężki i niezwykle pesymistyczny. Oddający chyba jednak trafnie odczucia społeczeństwa w 1986 roku – upokorzonego stanem wojennym i dotkniętego ofiarami komunistów, takimi jak Grzegorz Przemyk czy ksiądz Jerzy Popiełuszko; społeczeństwa, które nie bardzo widzi szansę na poprawę swojej sytuacji.

Zamiast zakończenia

Po lekturze tekstu i analizie kilkudziesięciu filmów powstałych na przestrzeni kilkudziesięciu lat, mieszczących się w różnych formułach i gatunkach kina fabularnego i dokumentalnego, pora na syntezę i rewizję postawionej we wstępie tezy, zakładającej istnienie polskiego kina kontestacji.

Konrad Klejsa w przywoływanej na początku książce o amerykańskim i zachodnioeuropejskim kinie kontestacji podsumowuje temat, zwracając uwagę na dwa bardzo ważne aspekty ewolucji tego zjawiska[68]. Po pierwsze zauważa, że duża część postulatów zachodnich ruchów kontestacyjnych została z czasem usankcjonowana i włączona do mainstreamu życia społecznego i politycznego. Dotyczy to zarówno idei – takich jak liberalizacja wielu dziedzin życia społecznego, legalizacja niektórych używek czy zachowań seksualnych, obecność w dyskursie politycznym postulatów ekologicznych itp. – jak i samych aktywistów, którzy (zwłaszcza w Europie Zachodniej) po latach młodzieńczych walk ustatkowali się i zajęli miejsce w głównym nurcie polityki, z którym dotychczas walczyli i który potępiali. To zwłaszcza takie sztandarowe postaci maja 1968 roku jak we Francji Daniel Cohn-Bendit czy w Niemczech Joschka Fischer, którzy uliczne barykady zamienili na ministerialne gabinety.

I tu Klejsa zwraca uwagę na drugi aspekt kontestacyjnego dziedzictwa – mianowicie na weryfikację własnych postaw i poglądów przez część działaczy. Oczywiście nie dotyczy to wszystkich, a być może nawet nie większości, ale warto w tym miejscu chociaż zasygnalizować, że część aktywistów wraz z upływem czasu odeszła od głoszonej przez siebie ideologii lub przynajmniej od jej radykalnej wersji. Przykładem może być niemiecki działacz Götz Aly, aktywny uczestnik studenckiej rewolty, po latach znany historyk, badacz dziejów Trzeciej Rzeszy, publicysta i redaktor wielu niemieckich gazet. W swoich analizach ducha niemieckiego maja ’68 radykalnie porównywał do fanatyzmu czasów narodowego socjalizmu i zwracał uwagę na sprzeczności, chociażby te dotyczące chęci rozliczenia poprzedniego pokolenia za dokonywaną przemoc przy jednoczesnym usprawiedliwieniu stosowania przemocy wobec aktualnych politycznych oponentów[69].

Z drugiej strony w kulturze pojawiło się mnóstwo nostalgicznych, a niekiedy idealizujących spojrzeń na erę kontestacji, począwszy od takich filmów jak Hair Miloša Formana (1979), a skończywszy na Marzycielach Bernarda Bertolucciego (2003). Cechą wspólną takich spojrzeń było zazwyczaj przesunięcie narracji z politycznej na prywatną, związaną z osobistym rozrachunkiem z własnymi marzeniami i ideami, często nawet w oderwaniu od sedna wydarzeń.

Tak w telegraficznym skrócie jawi się pokłosie zachodniej rewolty zarówno w polityce, jak i na polu kultury. Pora zatem powrócić do pytania: jaki jest bilans polskiego kina kontestacji? Aby móc właściwie na nie odpowiedzieć, trzeba pamiętać o wielokrotnie powtarzanym w tej książce założeniu, że polska kontestacja od lat 60. XX wieku, a wraz z nią zarówno polskie kino kontestacji, jak i polskie kino o kontestacji,często diametralnie różniły się od tego zachodniego. Warto przy tym mieć w pamięci reakcje francuskich krytyków na Przesłuchanie Ryszarda Bugajskiego – opisane w poprzednim rozdziale, kiedy porównuję kontrkulturę obu bloków podzielonej do 1989 roku przez żelazną kurtynę Europy. Zachodni kontestatorzy i twórcy (więc także i filmowcy) często stawiali na sztandarach postulaty dokładnie przeciwne do haseł ich kolegów ze wschodniej części Europy. Gdy studenci na ulicach Paryża czy Berlina chcieli walczyć o (najlepiej maoistowski) komunizm, ich koledzy ginęli na ulicach Pragi właśnie w imię walki z tym systemem.

Mając na uwadze powyższe zastrzeżenie, możemy rozważyć kwestię polskiego kina kontestacji. Na gruncie jakich formuł się ono poruszało? Jakie przede wszystkim tematy obierało? Czy było bardziej – trzymając się rozróżnienia zaproponowanego przez Klejsę – kinem kontestacji czy kinem o kontestacji? I wreszcie – którzy twórcy świadomie podejmowali kontestacyjne postawy, nie bacząc na reperkusje, jakie mogły ich spotkać? Jak ich losy potoczyły się po demokratycznym przełomie?

W kwestii formuł gatunkowych, w jakich poruszali się twórcy polskiego kina kontestacji, trudno w zasadzie sprecyzować jakiekolwiek ograniczenia. Mając w świadomości podstawową trudność definicji gatunków, które zawsze są kwestią umowną i których granice są płynne, można przyjąć, że polskie kino kontestacji realizowało się w zasadzie w każdym gatunku i rodzaju kina. Odwołując się chociażby do zaproponowanego przez Ricka Altmana podziału[70], filmy krytyczne wobec władzy komunistycznej możemy znaleźć zarówno w kinie fabularnym, jak i w dokumencie czy w filmie oświatowym. Przyjęte w książce ramy tematyczne zawęziły przedmiot badań w zasadzie do kina fabularnego, z zasygnalizowaniem jedynie podobnych zjawisk na gruncie pozostałych rodzajów kina. Trudno jednak byłoby nie zwrócić uwagi na tak istotny obraz jak Szczurołap Andrzeja Czarneckiego czy nie wspomnieć o filmach telewizyjnych realizowanych chociażby przez takich twórców jak Krzysztof Kieślowski czy Robert Gliński. A przecież należałoby jeszcze pochylić się nad animacją, w której – w dziełach m.in. Jana Lenicy czy Waleriana Borowczyka (nie wspominając o Zbigniewie Rybczyńskim!) – także można znaleźć elementy kontestacji. Elementów – choćby i mikrych – niezgody na zastaną rzeczywistość można ponadto doszukać się w formule kina oświatowego. Taką w końcu rolę odgrywa kino – niezależnie od systemu politycznego, w którym funkcjonuje. Kierunek i propozycję dalszych badań w tym zakresie zaproponowałem, przedstawiając szczątkowo elementy krytyczne wobec władzy komunistycznej w materiałach Polskiej Kroniki Filmowej.

Na gruncie filmu fabularnego twórcy polskiego kina kontestacji poruszali się w zasadzie po wszystkich – choćby tylko umownie – określonych gatunkach. Reżyserzy tacy jak Piotr Szulkin czy Andrzej Żuławski sięgali po gatunek science-fiction. Żuławski, wielki i wieczny kontestator, z powodzeniem tworzył także kino historyczne i dramaty. Jerzy Skolimowski i Krzysztof Kieślowski ubierali filmową kontestację w kostium kina autorskiego, które na pierwszy plan wysuwało aspekt psychologiczny ekranowych postaci. Agnieszka Holland realizowała filmy, w których skupiała się przede wszystkim na problemach społecznych. Juliusz Machulski, podobnie jak wcześniej Andrzej Munk, kino kontestacji ubrał w gatunek komedii.

W pierwszych latach po uformowaniu się systemu komunistycznego w Polsce dominującym gatunkiem, w którego formule pojawiały się filmy kontestujące polityczną rzeczywistość, był film wojenny. Wynikało to przede wszystkim ze świeżości traumatycznych doświadczeń drugiej wojny światowej. Dwa pokolenia filmowców w ten sposób odreagowywały wojenną i powojenną traumę, która przypadła im udziale. Andrzej Wajda w genialnej trylogii zapoczątkowanej Pokoleniem ukazał dramat losów wojennego pokolenia kolumbów[71]. O ile w Pokoleniu a następnie w Kanale reżyser w sposób neutralny (a być może nawet przy nieprzychylnej, nieuwzględniającej ówczesnych realiów[72] interpretacji – życzliwy) odnosił się do kwestii władzy komunistycznej, o tyle w Popiele i diamencie władzę tę już otwarcie kontestował. Na pewno pomogła mu w tym październikowa odwilż (film powstał w 1958 roku), niemniej obraz ten zasługuje na uwagę jako w pewnym sensie przełomowy. Zrealizowany niejako wbrew intencji twórcy literackiego pierwowzoru, który miał komunistów heroizować, ukazał, że można nową rzeczywistość otwarcie krytykować. Podkreślę, że nie ma dla mnie w polskim kinie sceny bardziej wymownej, niż wykoślawiony polonez, w rytm którego w Popiele i diamencie tańczyć musi społeczeństwo.

Często jednak kontestacyjny charakter filmów wojennych wynikał nie tyle z intencji ich twórców, ile z ekranowego weryzmu. Przykładem takiego przypadku może być dzieło Stanisława Wohla, Dwie godziny. Obraz, mimo szczerych intencji twórcy, trafił na cenzorską półkę nie dlatego, że świadomie kontestował władzę (a w zasadzie tworzący się wówczas – w 1946 roku – nowy system i aparat władzy), ale dlatego, że ukazywał polską rzeczywistość w sposób prawdziwy. Podobny przypadek spotkał Janusza Nasfetera i jego film Długa noc – w zamierzeniu obraz nie miał być konfrontacyjny wobec komunistycznej władzy, niemniej ukazanie wojennych realiów i przyjmowanych w społeczeństwie postaw prowadzi do wyciągnięcia określonych wniosków.

Kolejnym arcyważnym po drugiej wojnie światowej tematem dla polskiego kina była epoka stalinowska. Można zaryzykować twierdzenie, że to właśnie na gruncie rozliczeń z tą epoką reżyserzy najmocniej angażowali się w kontestację panującego systemu politycznego. Także władza miała świadomość, jak bardzo niebezpieczne są to tematy. Ukazuje to dobitnie dyskusja podczas kolaudacji wielokrotnie wspominanego filmu Bugajskiego Przesłuchanie. Stanisław Stefański, ówczesny wiceminister kultury odpowiedzialny za kinematografię stwierdził: „Dlaczego w tym okresie przed 13 grudnia […] tak chętnie zajmowano się latami pięćdziesiątymi? Tak chętnie. Jest to zjawisko zdumiewające. […] Po prostu dlatego, że chciano tamten okres, na domiar jeszcze tak monstrualnie przedstawiony, wykorzystać do walki politycznej”[73]. Władza zatem odczytywała filmy poświęcone okresowi stalinowskiemu przede wszystkim przez pryzmat aktualnej sytuacji politycznej i własnych win wobec społeczeństwa. Innymi słowy: dostrzegała kontestacyjny charakter samej tematyki, w zasadzie bez względu na formułę jej przedstawiania. Pogląd ten w łopatologiczny wręcz sposób wyłożył podczas wspomnianej kolaudacji doradca ministra, Bronisław Gołębiewski:

Ja tylko przypomnę jedno: masowy odbiorca […] będzie odbierał ten film[Przesłuchanie – M.L.] jednoznacznie jako, że tak powiem, łamanie człowieka w kontekście polskiego munduru […] z jednym absolutnie przekonaniem oczywiście, że dzieje się to w imię socjalizmu – i on nie będzie odróżniał tamtego nie-socjalizmu stalinowskiego od socjalizmu stanu wojennego[74].

Uwagi ministerialnego doradcy, jakkolwiek kuriozalne, są jednak absolutnie celne – faktycznie społeczeństwu raczej trudno było odróżnić polityczne mordy popełniane w latach 50. od tych popełnianych w latach 80.

Filmowy obraz lat 50. i epoki stalinowskiej, jaki wyłania się z polskiego kina kontestacji, to przejmująca wizja społeczeństwa zniewolonego w totalitarnym państwie. Szokują zwłaszcza filmy przyjmujące dziecięcą perspektywę: Dreszcze Wojciecha Marczewskiego i Niedzielne igraszki Roberta Glińskiego to najlepsze przykłady siły oddziaływania takiego kina. Wystarczy, że indoktrynacja i jej skutki, dotykające też najbliższą rodzinę, są pokazane na ekranie w sposób surowy, bez dodatkowego komentarza. Widzowie sami wyciągają wnioski. Lata stalinizmu zostały przedstawione także przez pryzmat wpływu na kulturę (Był jazz Feliska Falka) czy sport (Wielki bieg Jerzego Domaradzkiego). Do tego okresu odwoływał się również Wajda w mistrzowskim Człowieku z marmuru. Mateusz Birkut, pomnikowy przodownik pracy z lat 50., pada w filmie ofiarą systemu, w który sam bezkrytycznie wierzył. Także i w tym przypadku nie trzeba wielkiego wysiłku intelektualnego, aby dostrzec, że nie chodzi jedynie o okres stalinowski, ale o cały system socjalistyczny.

Najważniejszym filmem poświęconym latom 50. pozostaje jednak Przesłuchanie. Reżyserski debiut Bugajskiego porażał siłą oddziaływania z kilku powodów. Po pierwsze dzięki niesamowitej sprawności reżysera, który mimo trudności (zarówno prozaicznych, takich jak zaopatrzenie w taśmę filmową, jak i artystycznych, takich jak konflikt z Krystyną Jandą na planie) zrealizował bardzo dobry film w sensie dramaturgii prowadzonej akcji. Zdolności Bugajskiego zostały w 1985 roku docenione przez hollywoodzkich producentów, którzy powierzyli mu chociażby reżyserowanie kilku odcinków kultowej serii telewizyjnych thrillerów Alfred Hitchcock przedstawia. Po drugie przez uczynienie bohaterką filmu kobiety – co prawda artystki kabaretowej, ale dzięki aktorstwu Jandy takiej, z którą większość widzów była się w stanie utożsamić. Po trzecie wreszcie uniwersalny, kafkowski wymiar przedstawionej historii powodował, że dla wielu widzów historia Toni nie była abstrakcją, ale realną groźbą, która w dodatku czasem mogła się spełnić w przypadku ich samych czy ich najbliższych.

Poza tematami wojennymi oraz – umownie rzecz określając – politycznymi w polskim kinie stosunkowo szybko pojawił się typ filmu społecznego, zaangażowanego, dotykającego palących kwestii związanych z życiem zwykłych ludzi. Tego typu obrazy pojawiły się na przełomie lat 60. i 70. XX wieku, w postaci takich dzieł jak Ósmy dzień tygodnia Aleksandra Forda czy Meta Antoniego Krauzego. W kolejnej dekadzie w formie „kina moralnego niepokoju” wręcz zdominowały rynek artystycznego kina w Polsce. W latach 80. m.in. Holland czy Kieślowski nadal chętnie sięgali po tematy społeczne, tym razem otwarcie nadając im kontestacyjny charakter. Fabuły takie jak Kobieta samotna są bowiem zawsze oskarżeniem systemu, bez względu na to, jak bardzo chciano by ich sens wyłożyć inaczej.

Odpowiedź na pytanie, czy w okresie PRL istniało kino kontestacji – otwarcie kontestujące władze komunistyczne i na niwie artystycznej stanowiące ekwiwalent opozycji politycznej – powinna być zatem twierdząca: tak, istniało polskie kino kontestacji. Pozostaje wszak jeszcze pytanie, które cały czas pojawia się w tle podobnych rozważań: skoro cały aparat instytucjonalnej kinematografii skupiony był w rękach władzy, dlaczego władza na produkcję jawnie opozycyjnych filmów pozwalała? Na podobną rzecz zwraca uwagę Klejsa w odniesieniu do amerykańskiego kina kontestacji, z założenia kontrkulturowego względem establishmentu, które uosabiały wielkie wytwórnie filmowe[75]. Sugeruje on, że hollywoodzkie studia liczyły z jednej strony na zyski dzięki dotarciu do nowej widowni, dotąd stroniącej od kin z klasycznym, konserwatywnym repertuarem (argument ekonomiczny), z drugiej zaś – być może na skanalizowanie gniewu młodych, którzy zamiast wzniecać rewolucję na ulicach, zwrócą się w stronę kultury i sztuki (argument polityczny).

Czy jednak można taką tezę postawić względem polskich realiów, które jak jasno stwierdził Roman Polański, absolutnie nic wspólnego z Hollywood nie miały? W pewnym sensie można, choć w gospodarce socjalistycznej, w której produkowane były rzeczone filmy, argument ekonomiczny miał znikome znaczenie (istotne były jedynie te produkcje, które można było sprzedać za granicę za dewizy – i faktycznie niektóre filmy kontestacji także z tych przyczyn mogły powstać). Bardziej liczył się argument polityczny: skanalizowanie opozycyjnej energii, rozproszenie buntowniczych nastrojów i wreszcie – pokazanie Polakom i światu, że przecież ta władza nie jest taka zła, skoro pozwala na produkcję i dystrybucję takich filmów. Oczywiście do pewnych granic, o czym świadczy los większości opisanych dzieł, które na wiele lat trafiły na cenzorskie półki.

Posłowie

Gdybym miał wskazać reżyserów zasługujących na miano największych kontestatorów, wskazałbym – subiektywnie – trzech: Andrzeja Wajdę, Andrzeja Żuławskiego oraz Ryszarda Bugajskiego.

Wajda, twórca-mit polskiej kinematografii, budzący wiele emocji i obrosły wieloma legendami, jako pierwszy pokazał całym pokoleniom filmowców, że w system, który wówczas wydawał się nie do ruszenia za ich życia, można uderzać. Popiół i diament, później Człowiek z marmuru i Człowiek z żelaza nawet dziś zachwycają świeżością i budzą zdumienie klarownością przekazu. Wajda nie niuansował – z dwuznacznej powieści Jerzego Andrzejewskiego uczynił czytelny, jasny moralnie film. Widz oglądający Popiół i diament nie ma wątpliwości, po której należy stanąć stronie. Także zakończenie dzieła – wielokrotnie interpretowane jako sygnał, że śmierć bohaterów antykomunistycznego podziemia nie miała sensu – nabrało innego znaczenia po ekshumacjach dokonanych w kwaterze na tzw. łączce na cmentarzu wojskowym na Powązkach. Śmierć Maćka Chełmickiego na śmietniku odzwierciedlała rzeczywiste losy zamordowanych przez Urząd Bezpieczeństwa opozycjonistów w latach 40. i 50. XX wieku oraz doskonale wpisuje się w komunistyczną narrację zakładającą, że miejsce przeciwników tego systemu jest na śmietniku historii.

Żuławski także budził wielkie emocje, często w swojej twórczości przekraczając rozmaite granice. Stał się symbolem twórcy niepokornego, a po zniszczeniu przez władze dekoracji do Na srebrnym globie wręcz przez władze prześladowanego. Był też artystą emigracyjnym, zwracając w ten sposób choć nieco uwagi świata na sytuację w Polsce.

Bugajski z kolei – mówiąc potocznie – rozbił bank, realizując Przesłuchanie. Wśród dziesiątek filmów, które obejrzałem i uznałem za godne, aby je tu wymienić (i dziesiątek, które odrzuciłem), ten właśnie jest najbardziej bezkompromisowy, brutalny i jednoznaczny. Przesłuchanie jest jednym wielkim oskarżeniem wobec systemu, którego funkcjonariusze brutalnie traktują niewinnych obywateli; systemu, w którym nie istnieje żadna sprawiedliwość, a przedstawiciele służb, którzy z definicji powinni społeczeństwu służyć, są oprawcami.

W ocenie twórców i ich filmów zapewne byłem subiektywny, niemniej celem, jaki mi przyświecał, było pokazanie możliwie szerokiego spektrum dzieł, które można zaliczyć do polskiego kina kontestacji. Asumptem do napisania tej książki pośrednio była teza Konrada Klejsy zawarta w jego znakomitych Filmowych obliczach kontestacji, które inspirują kolejne pokolenia filmoznawców, za co w tym miejscu chciałbym autorowi podziękować. Definicja kina kontestacji, którą przyjąłem, różni się oczywiście od tej zaproponowanej do analizowania kinematografii amerykańskiej czy zachodnioeuropejskiej – tak jak różniły się wówczas systemy produkcyjne i polityczne dzielące poszczególne kraje. Niemniej temat w mojej ocenie nie jest wyczerpany, podobnie jak zagadnienie samego zjawiska kontestacji czy – szerzej – kontrkultury. Czasy się zmieniają, jak śpiewał wielki bard lat 60., tak też zmienia się kontestacja. Jedno jest jednak pewne: dopóki część ludzi, w tym filmowców, wyraża własne zdanie, kontestuje, sprzeciwia się, myśli krytycznie, dopóty taka zbiorowość może się mienić mianem społeczeństwa.

Filmografia

11 minut, reż. Jerzy Skolimowski, prod. Irlandia, Polska, 2015.

Alfred Hitchcock przedstawia (Alfred Hitchcock Presents), reż. Robert Stevens, Paul Henreid, Herschel Daugherty i in., prod. USA, 1955–1962.

Aniołowie piekieł (Hells Angels on Wheels), reż. Richard Rush, prod. USA, 1967.

Bestia (La bête), reż. Walerian Borowczyk, prod. Francja, 1975.

Bez przebaczenia (Unforgiven), reż. Clint Eastwood, prod. USA, 1992.

Blue movie, reż. Andy Warhol, prod. USA, 1969.

Brudny Harry (Dirty Harry), reż. Don Siegel, prod. USA, 1971.

Był jazz, reż. Feliks Falk, prod. Polska, 1981.

Chinatown, reż. Roman Polański, prod. USA, 1974.

Cześć, Mamo!, reż. Brian De Palma, prod. USA, 1970.

Cześć, Tereska, reż. Robert Gliński, prod. Polska, 2000.

Człowiek z marmuru, reż. Andrzej Wajda, prod. Polska, 1976.

Człowiek z żelaza, reż. Andrzej Wajda, prod. Polska, 1981.

Czterdziestolatek, reż. Jerzy Gruza, prod. Polska, 1974–1977.

Czterej pancerni i pies, reż. Konrad Nałęcki, prod. Polska, 1967–1968.

Cztery noce z Anną, reż. Jerzy Skolimowski, prod. Francja, Polska, 2007.

Danton, reż. Andrzej Wajda, prod. Francja, Polska, 1982.

Diabeł, reż. Andrzej Żuławski, prod. Polska, 1972.

Długa noc, reż. Janusz Nasfeter, prod. Polska, 1967.

Dreszcze, reż. Wojciech Marczewski, prod. Polska, 1981.

Dwie godziny, reż. Stanisław Wohl, prod. Polska, 1946.

Dzieje grzechu, reż. Walerian Borowczyk, prod. Polska, 1975.

Easy Rider, reż. Dennis Hopper, prod. USA, 1969.

Essential Killing, reż. Jerzy Skolimowski, prod. Francja, Irlandia, Norwegia, Polska, Węgry, 2010.

Fakty i akty (Wag the Dog), reż. Barry Levinson, prod. USA, 1997.

Film o pankach, reż. Mariusz Treliński, prod. Polska, 1983.

Fucha (Moonlighting), reż. Jerzy Skolimowski, prod. Wielka Brytania, RFN, 1982.

Hair, reż.Miloš Forman, prod. USA, RFN, 1979.

Jesus Christ Superstar, reż. Norman Jewison, prod. USA, 1970.

Kanał, reż. Andrzej Wajda, prod. Polska, 1956.

Kobieta samotna, reż. Agnieszka Holland, prod. Polska, 1981.

Kret (El Topo), reż. Alejandro Jodorowsky, prod. Meksyk, 1970.

Krótki dzień pracy, reż. Krzysztof Kieślowski, prod. Polska, 1981.

Krzyżacy, reż. Aleksander Ford, prod. Polska, 1960.

Kto chce mówić towarzysze, reż. Janusz Kidawa, prod. Polska, 1976.

Lot nad kukułczym gniazdem (One Flew Over the Cuckoo’s Nest), reż. Miloš Forman, prod. USA, 1975.

Łowca jeleni (The Deer Hunter), reż. Michael Cimino, prod. USA, Wielka Brytania, 1978.

Mad Max, reż. George Miller, prod. Australia, 1979.

Marzyciele (The Dreamers), reż. Bernardo Bertolucci, prod. Francja, Wielka Brytania, Włochy, 2003.

Matka królów, reż. Janusz Zaorski, prod. Polska, 1987.

Meta, reż. Antoni Krauze, prod. Polska, 1971.

Miasto prywatne, reż. Jacek Skalski, prod. Polska, 1994.

Na srebrnym globie, reż. Andrzej Żuławski, prod. Polska, 1977.

Najważniejsze to kochać (L’important c’est d’aimer), reż. Andrzej Żuławski, prod. Francja, Włochy, RFN, 1975.

Niedzielne igraszki, reż. Robert Gliński, prod. Polska, 1983.

Niewinni czarodzieje, reż. Andrzej Wajda, prod. Polska, 1960.

Nóż w wodzie, reż. Roman Polański, prod. Polska, 1962.

Obce ciało, reż. Krzysztof Zanussi, prod. Polska, Rosja, Włochy, 2014.

Odlot (Taking Off), reż. Miloš Forman, prod. USA, 1971.

Opowieści niemoralne, reż. Walerian Borowczyk, prod. Francja, 1974.

Ósmy dzień tygodnia, reż. Aleksander Ford, prod. Polska, RFN, 1958.

Pali się, moja panno, reż. Miloš Forman, prod. Włochy, Czechosłowacja, 1967.

Pięć i pół bladego Józka, reż. Henryk Kluba, prod. Polska, 1972.

Piłat i inni, reż. Andrzej Wajda, prod. RFN, 1972.

Pokolenie, reż. Andrzej Wajda, prod. Polska, 1954.

Popiół i diament, reż. Andrzej Wajda, prod. Polska, 1958.

Powrót wabiszczura, reż. Zbigniew Rebzda, prod. Polska, 1989.

Przeprowadzka, reż. Jerzy Gruza, prod. Polska, 1972.

Przesłuchanie, reż. Ryszard Bugajski, prod. Polska, 1982.

Przypadek, reż. Krzysztof Kieślowski, prod. Polska, 1981.

Psy, reż. Władysław Pasikowski, prod. Polska, 1992.

Ręce do góry, reż. Jerzy Skolimowski, prod. Polska, 1967.

Rysopis, reż. Jerzy Skolimowski, prod. Polska, 1964.

Samson, reż. Andrzej Wajda, prod. Polska, 1961.

Seksmisja, reż. Juliusz Machulski, prod. Polska, 1983.

Sen, reż. Andy Warhol, prod. USA, 1963.

Sieć (Network), reż. Sidney Lumet, prod. USA, 1976.

Słońce wstaje raz na dzień, reż. Henryk Kluba, prod. Polska, 1967.

Start (Le Départ), reż. Jerzy Skolimowski, prod. Belgia, 1967.

Stawka większa niż życie, reż. Janusz Morgenstern, Andrzej Konic, prod. Polska, 1968–1969.

Struktura kryształu, reż. Krzysztof Zanussi, prod. Polska, 1969.

Szczurołap, reż. Andrzej Czarnecki, prod. Polska, 1986.

Śmierć jak kromka chleba, reż. Kazimierz Kutz, prod. Polska, 1994.

Thais, reż. Ryszard Ber, prod. Polska, 1983.

Trzecia część nocy, reż. Andrzej Żuławski, prod. Polska, 1971.

Układ zamknięty, reż. Ryszard Bugajski, prod. Polska, 2013.

Vabank, reż. Juliszu Machulski, prod. Polska, 1981.

W imię ojca (In the Name of the Father), reż. Jim Sheridan, prod. Irlandia, USA, Wielka Brytania, 1993.

Wałęsa. Człowiek z nadziei, reż. Andrzej Wajda, prod. Polska, 2013.

Wielki bieg, reż. Jerzy Domaradzki, prod. Polska, 1982.

Wierna rzeka, reż. Tadeusz Chmielewski, prod. Polska, 1983.

Wigilia ’81, reż. Leszek Wosiewicz, prod. Polska, 1981.

Wojna domowa, reż. Jerzy Gruza, prod. Polska, 1965–1966.

Wojna światów – następne stulecie, reż. Piotr Szulkin, prod. Polska, 1981.

Wróg u bram (Enemy at the Gates), reż. Jean-Jacques Annaud, prod. Irlandia, Niemcy, USA, Wielka Brytania, 2001.

Zabić księdza (To Kill a Priest),reż. Agnieszka Holland, prod. Francja, USA, 1989.

Zabriskie Point, reż. Michelangelo Antonioni, prod. USA, 1970.

Zezowate szczęście, reż. Andrzej Munk, prod. Polska, 1960.

Zimna wojna, reż. Paweł Pawlikowski, prod. Francja, Polska, Wielka Brytania, 2018.

Żądło (The Sting), reż. George R. Hill, prod. USA, 1973.

Życie raz jeszcze, reż. Janusz Morgenstern, prod. Polska, 1964.

Życzenie śmierci (Death Wish), reż. Michael Winner, prod. USA, 1974.

Żywot Mateusza, reż. Witold Leszczyński, prod. Polska, 1968.

Bibliografia

Aly G., Unser Kampf ’68. Gniewne spojrzenie w przeszłość, tłum. E. Stefańska, Warszawa 2010.

Bratny R., Kolumbowie. Rocznik 20, Warszawa 2016.

Bugajski R., Jak powstało „Przesłuchanie”, Warszawa 2010.

Courtois S., Werth N., Panne J.-L. i in., Czarna księga komunizmu, tłum. K. Wakar, A. Nieuważny, B. Panné, Warszawa 1999.

Czerkawski P., Drżące kadry. Rozmowy o życiu filmowym w PRL, Wołowiec 2019.

Dopartowa M., Labirynt Polańskiego, Kraków 2003.

Gontarczyk P., Polska Partia Robotnicza. Droga do władzy 1941–1944, Warszawa 2006.

Grodź I., Jerzy Skolimowski, Warszawa 2010.

Helman A., Analiza współczynników stylizujących. Słońce wschodzi raz na dzień, „Kino” 1972, nr 5,

Hendrykowski M., Słownik terminów filmowych, Poznań 1994.

Jackowski S.M., Dawaj czasy! Czyli wyzwolenie po sowiecku, Poznań 2017.

Jagielski S., Kino polskie w czasach transformacji, [w:] Historia kina, t. 4: Kino końca wieku, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2018.

Jagielski S., Polska: Nie tylko Kino Moralnego Niepokoju, [w:] Historia kina, t. 3: Kino epoki nowofalowej, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2015.

Jawłowska A., Drogi kontrkultury, Warszawa 1975.

Kałowski P., Ostatnia mniejszość: kontrkultura lat 60. i ruch antypsychiatrii, [w:] Kontrkultura: motywy, manifestacje, dziedzictwo, red. A. Więcławiak, Poznań 2018.

Kąkolewski K., Popiół odnaleziony w diamencie, Poznań 2015.

Kienzler I., Krwawa Luna i inni: prokuratorzy i śledczy systemu stalinowskiego w Polsce, Warszawa 2016.

Klejsa K., Filmowe oblicza kontestacji, Warszawa 2008.

Kletowski P., Kobiece ciało jako azyl – o egzy-erotycznym kinie Waleriana Borowczyka, [w:] Europejskie kino gatunków, t. 2, red. P. Kletowski, P. Marecki, Kraków 2020.

Kletowski P., Marecki P., Żuławski. Wywiad rzeka, Warszawa 2019.

Kurpielewski P., Historia na ekranie Polski Ludowej, Gdynia 2017.

Lyszczyna M., Zanussi. Ćwiczenia z logiki filmowej (Obce ciało), http://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=217&artykul=4761 [Dostęp: 29.10.2020].

Maślanka T., Kontrkultura jako zmiana paradygmatu, [w:] Kultury kontestacji. Dziedzictwo kontrkultury i nowe ruchy społecznego sprzeciwu, Warszawa 2015.

Misiak A., Kinematograf kontrolowany, Kraków 2006.

Osęka P., My ludzie z marca, Wołowiec 2015.

Ostaszewski J., Nowe kino, nowa narracja, [w:] Historia kina, t. 3: Kino epoki nowofalowej, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2015.

Paleczny P., Kontestacja: Formy buntu we współczesnym społeczeństwie, Kraków 1997.

Polański R., Roman by Polański, Warszawa 2019.

Stola D., Kampania antysyjonistyczna w Polsce 1967–1968, Warszawa 2000.

Strzyżewski T., Wielka księga cenzury PRL w dokumentach, Warszawa 2015.

Śmiałowski P., Czarne parzenice, czyli Aleksander Ścibor-Rylski i Paweł Komorowski walą głową w mur, „Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu” 2020, nr 2.

Thoreau H.D., Obywatelskie nieposłuszeństwo, tłum. M. Barski, Poznań 2006.

Tracz B., Hippiesi, kudłacze, chwasty. Hipisi w Polsce w latach 1967–1975, Katowice–Kraków 2014.

Wujek. Relacje, red. R. Ciupa, S. Reńca, Katowice, 2019.

Wyrwik A., Beat Generation – fakty i mity, [w:] Kontrkultura: motywy, manifestacje, dziedzictwo, red. A. Więcławiak, Poznań 2018, s. 31–49.

Zajicek E., Poza ekranem. Kinematografia polska 1896–2005, Warszawa 2009.

Żuławski A., Kim R., Żuławski. Ostatnie słowo, Warszawa 2011.

Materiały internetowe

Kobieta samotna, Agnieszka Holland, Warszawa 2005, https://www.youtube.com/watch?v=Izy_ywbcmQE [dostęp: 3.10.2020].

Wierna rzeka, dr Piotr Marecki, https://www.youtube.com/watch?v=O-rZvLuhAYg [dostęp: 24.10.2020].

Marek Lyszczyna – doktor nauk humanistycznych, absolwent Organizacji Produkcji Filmowej w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi oraz MISH Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Stypendysta na Université IV Sorbonne w Paryżu oraz Sociéte Historique et Littetaire Polonaise. Pracownik Śląskiego Centrum Wolności i Solidarności, wcześniej Kierownik Działu Naukowo-Oświatowego Muzeum Historii Katowic, Pełnomocnik Zarządu Huty Cynku "Miasteczko Śląskie", zawodowo związany także z produkcją telewizyjną. Autor ponad stu recenzji, wywiadów i tekstów popularnonaukowych publikowanych m.in. w „Gazecie Wyborczej”, „Śląsku” „artPAPIERe” oraz „Opcjach”. Autor wystaw „Paweł Steller – artysta deportowany” oraz „Katowice – muzyczna metropolia”.

Notatki

[←1]

P. Paleczny, Kontestacja: Formy buntu we współczesnym społeczeństwie, Kraków 1997, s. 3.

[←2]

Ibidem, s. 4–5.

[←3]

K. Klejsa,Filmowe oblicza kontestacji, Warszawa 2008, s. 33.

[←4]

T. Maślanka,Kontrkultura jako zmiana paradygmatu, [w:] Kultury kontestacji. Dziedzictwo kontrkultury i nowe ruchy społecznego sprzeciwu, Warszawa 2015, s. 17.

[←5]

Por. A. Wyrwik, Beat Generation – fakty i mity, [w:] Kontrkultura: motywy, manifestacje, dziedzictwo,red. A. Więcławiak, Poznań 2018, s. 31–49.

[←6]

K. Klejsa, Filmowe oblicza…, s. 39.

[←7]

Zob. B. Tracz, Hippiesi, kudłacze, chwasty. Hipisi w Polsce w latach 1967–1975, Katowice–Kraków 2014.

[←8]

P. Osęka,My ludzie z marca, Wołowiec 2015, s. 202.

[←9]

A. Jawłowska, Drogi kontrkultury, Warszawa 1975, s. 20–21.

[←10]

Por. A. Misiak, Kinematograf kontrolowany, Kraków 2006.

[←11]

K. Klejsa, Filmowe oblicza…, s. 26–27.

[←12]

Człowiek z marmuru, 1977; Człowiek z żelaza, 1981; Wałęsa. Człowiek z nadziei, 2013.

[←13]

Zob. H.D. Thoreau, Obywatelskie nieposłuszeństwo, tłum. M. Barski, Poznań 2006.

[←14]

K. Klejsa, Filmowe oblicza…, s. 27.

[←15]

Szerzej o filmie: M. Lyszczyna, Zanussi. Ćwiczenia z logiki filmowej (Obce ciało), http://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=217&artykul=4761. [dostęp: 29.10.2020]

[←16]

A. Jawłowska, Drogi kontrkultury…, s. 24

[←17]

E. Zajicek, Poza ekranem. Kinematografia polska 1896–2005, Warszawa 2009, s. 69.

[←18]

P. Kurpielewski, Historia na ekranie Polski Ludowej, Gdynia 2017, s. 40–41.

[←19]

O tym, jak wyglądało sowieckie „wyzwalanie”, pisze m.in. Stanisław M. Jackowski (Dawaj czasy!Czyli wyzwolenie po sowiecku, Poznań 2017).

[←20]

Na temat brutalności aparatu bezpieczeństwa w pierwszych latach PRL zob. np. I. Kienzler, Krwawa Luna i inni: prokuratorzy i śledczy systemu stalinowskiego w Polsce, Warszawa 2016.

[←21]

S. Courtois, N. Werth, J.-L. Panne i in., Czarna księga komunizmu, tłum. K. Wakar, A. Nieuważny, B. Panné, Warszawa 1999 s. 350.

[←22]

P. Gontarczyk, Polska Partia Robotnicza. Droga do władzy 1941–1944, Warszawa 2006, s. 209–218.

[←23]

P. Kurpielewski, Historia na ekranie…, s. 40.

[←24]

Zob. K. Kąkolewski, Popiół odnaleziony w diamencie, Poznań 2015.

[←25]

A. Żuławski, R. Kim, Żuławski. Ostatnie słowo, Warszawa 2011, s. 123.

[←26]

T. Strzyżewski, Wielka księga cenzury PRL w dokumentach, Warszawa 2015, s. 86.

[←27]

Cała lista liczy ok. 30 nazwisk.

[←28]

P. Kurpielewski, Historia na ekranie…,s. 84.

[←29]

Ibidem,s. 86.

[←30]

R. Polański, Roman by Polański, Warszawa 2019, s. 169–170.

[←31]

S. Jagielski, Polska: Nie tylko Kino Moralnego Niepokoju,[w:] Historia kina, t. 3: Kino epoki nowofalowej, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2015,s. 1178.

[←32]

Por. J. Ostaszewski,Nowe kino, nowa narracja,[w:] Historia kina, t. 3…

[←33]

S. Jagielski, Polska: Nie tylko Kino Moralnego Niepokoju, [w:] Historia kina, t. 3…,s. 1180.

[←34]

M. Dopartowa, Labirynt Polańskiego, Kraków 2003, s. 20.

[←35]

R. Polański, Roman by…, s. 197.

[←36]

Związek Młodzieży Polskiej – młodzieżowa przybudówka partyjna istniejąca w latach 1948–1957, zastąpiona później przez Związek Młodzieży Socjalistycznej.

[←37]

I. Grodź, Jerzy Skolimowski, Warszawa 2010, s. 70.

[←38]

Ibidem.

[←39]

Ibidem, s. 152–153.

[←40]

Związek Walki Młodych – komunistyczna organizacja młodzieżowa działająca w latach 1943–1948, przybudówka Polskiej Partii Robotniczej (PPR).

[←41]

D. Stola, Kampania antysyjonistyczna w Polsce 1967–1968, Warszawa 2000, s. 7–9.

[←42]

A. Helman, Analiza współczynników stylizujących. Słońce wschodzi raz na dzień, „Kino”1972, nr 5, s. 6–12.

[←43]

Ibidem.

[←44]

Por. P. Śmiałowski, Czarne parzenice, czyli Aleksander Ścibor-Rylski i Paweł Komorowski walą głową w mur,„Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu” 2020, nr 2.https://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/pleograf/polskie-kino-mezczyzn/22/czarne-parzenice-czyli-aleksander-scibor-rylski-i-pawel-komorowski-wala-glowa-w-mur/731 [Dostęp: 30.10.2020].

[←45]

P. Kletowski,Kobiece ciało jako azyl – o egzy-erotycznym kinie Waleriana Borowczyka, [w:] Europejskie kino gatunków, t. 2, red. P. Kletowski, P. Marecki, Kraków 2020, s. 318.

[←46]

P. Kletowski, P. Marecki, Żuławski. Wywiad rzeka, Warszawa 2019, s. 143.

[←47]

P. Czerkawski, Drżące kadry. Rozmowy o życiu filmowym w PRL, Wołowiec 2019, s.72.

[←48]

K. Klejsa,Filmowe oblicza…, s. 189–216.

[←49]

Zob. P. Kałowski, Ostatnia mniejszość: kontrkultura lat 60. i ruch antypsychiatrii, [w:]Kontrkultura: motywy, manifestacje, dziedzictwo, red. A. Więcławiak, Poznań 2018, s. 251-277.

[←50]

S. Jagielski, Polska: Nie tylko Kino Moralnego Niepokoju, [w:] Historia kina, t. 3…, s. 1211.

[←51]

P. Kurpielewski, Historia na ekranie…, s. 233.

[←52]

P. Czerkawski, Drżące kadry…, s.108.

[←53]

ZOMO – Zmotoryzowane Odwody Milicji Obywatelskiej – specjalne oddziały milicyjne powołane po protestach w 1956 roku. Służyły przede wszystkim do rozpędzania manifestacji politycznych. W stanie wojennym brutalnie pacyfikowały strajkujące zakłady pracy, m.in. kopalnie w Jastrzębiu i Katowicach.

[←54]

R. Bugajski,Jak powstało „Przesłuchanie”, Warszawa 2010, s. 14–18.

[←55]

Ibidem, s. 15.

[←56]

Zob. Wujek. Relacje, red. R. Ciupa, S. Reńca, Katowice, 2019.

[←57]

Kobieta samotna, Agnieszka Holland, Warszawa 2005, https://www.youtube.com/watch?v=Izy_ywbcmQE [dostęp:3.10.2020].

[←58]

S. Jagielski, Kino polskie w czasach transformacji, [w:] Historia kina, t. 4: Kino końca wieku, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2018, s. 999.

[←59]

Określeniem„film historyczny” świadomie nie posługuję się wobec produkcji wojennych powstałych w latach 50., 60., a nawet 70.– uznając, że wówczas były to filmy o całkiem niedawnych wydarzeniach, przez twórców i widzów traktowane bardziej jako aktualne niż historyczne.

[←60]

Wierna rzeka, dr Piotr Marecki, https://www.youtube.com/watch?v=O-rZvLuhAYg [dostęp: 24.10.2020].

[←61]

R. Bugajski,Jak powstało…, s. 170–174.

[←62]

R. Polański, Roman by…, s. 118.

[←63]

S. Jagielski, Kino polskie w czasach transformacji,[w:] Historia kina, t. 4…, s. 995–996.

[←64]

Ibidem, s. 994.

[←65]

Ibidem.

[←66]

R. Bugajski,Jak powstało…, s. 131.

[←67]

Wszystkie materiały dotyczące archiwum Polskiej Kroniki Filmowej pochodzą z kwerendy autora.

[←68]

K. Klejsa, Filmowe oblicza…, s. 368–369.

[←69]

G. Aly, Unser Kampf ’68. Gniewne spojrzenie w przeszłość, tłum. E. Stefańska, Warszawa 2010, s. 22–31.

[←70]

M. Hendrykowski, Słownik terminów filmowych, Poznań 1994, s. 107–108.

[←71]

Kolumbowie – ludzie urodzeni ok. 1920 roku, dla których życiowym doświadczeniem był wybuch drugiej wojny światowej; określenie pochodzi od wydanej w 1957 roku powieści Romana Bratnego Kolumbowie. Rocznik 20.

[←72]

Pokolenie było pierwszym dziełem zrealizowanym po odejściu od nakazu estetyki socrealistycznej w produkcji filmowej. Andrzej Wajda musiał dokonać w filmie daleko idących zmian, niemniej i tak był to znaczny sukces w porównaniu do wcześniejszych obrazów, chociażby Wandy Jakubowskiej. Zob. A. Misiak, Kinematograf…,s. 109.

[←73]

R. Bugajski,Jak powstało…, s. 157–158.

[←74]

Ibidem, s. 165.

[←75]

K. Klejsa, Filmowe oblicza…, s. 132.